Contexto

La obra fue escrita en 1946 y estrenada en 1950. En lo que respecta al pensamiento, tras la Segunda Guerra Mundial, nos encontramos en un momento de enorme incertidumbre, marcado por una profunda crisis ideológica.

En España, nos hallamos en pleno franquismo. El país estaba aislado internacionalmente y es en 1950 cuando comienzan los primeros contactos con Estados Unidos, debido a la posición geoestratégica privilegiada de España.

¿Por qué escribe Buero Vallejo esta obra en este momento? El autor estuvo en la cárcel entre 1940 y 1946, acusado de «adhesión a la rebelión». Tras su liberación, se encuentra con una sociedad donde muchos individuos vivían de espaldas a un régimen opresor que negaba la libertad y la verdad. Esta realidad se refleja en En la ardiente oscuridad. Buero fue pintor hasta 1946, año en que comenzó su dedicación al teatro. En 1948, presentó En la ardiente oscuridad e Historia de una escalera a la primera edición del Premio Lope de Vega convocada tras la Guerra Civil. Ganó con la segunda, mientras que la primera quedó finalista.

En el contexto teatral internacional, Antonin Artaud había renovado la puesta en escena con su Teatro de la Crueldad. En el plano literario, Luigi Pirandello había sido una figura clave en el teatro existencialista; Bertolt Brecht había removido conciencias con su innovadora forma teatral, el Teatro épico; y Samuel Beckett junto a Eugène Ionesco habían desmontado los planteamientos tradicionales de la dramaturgia con su Teatro del absurdo. Por primera vez, se presentaban obras sin un conflicto convencional, como aquella que muestra a un hombre esperando algo que sabe que nunca llegará, renunciando así a la lógica racional.

En España, antes de la Guerra Civil (1936-1939), habíamos asistido a un teatro renovador que interpelaba el pensamiento establecido, de la mano de autores como Ramón María del Valle-Inclán o Federico García Lorca.

En la década de 1940, debido a la censura y a la escasez de medios para establecer un marco teatral nacional sólido, predominaba la «alta comedia», que buscaba la evasión ante el drama nacional. Entre sus cultivadores destacaron Jacinto Benavente y Pedro Muñoz Seca. Sin embargo, a partir de los años 50, emerge un teatro del absurdo con figuras como Miguel Mihura y el propio Buero, así como un teatro social impulsado por Alfonso Sastre y también Buero. No obstante, las comedias comerciales de autores como Alfonso Paso continuaron gozando de éxito popular.

Tema

El tema central es la ceguera, un motivo recurrente en la literatura universal, presente en personajes arquetípicos como Edipo en Edipo Rey o Max Estrella en Luces de Bohemia.

Además, el título mismo, En la ardiente oscuridad, sugiere una inmersión total. No se trata solo de «la ardiente oscuridad» como un concepto externo, sino de estar «EN» ella. Como espectadores, nos encontramos dentro de esa oscuridad junto a los personajes, porque, en cierto modo, también somos ciegos. El propio autor nos sumerge en esta experiencia, dejándonos a oscuras sensorial y metafóricamente.

Al igual que en otras obras de Buero, el tema social también está presente, pero siempre subordinado al tema principal de la ceguera y la búsqueda de la verdad.

Conflicto

Situación previa

En un moderno centro de enseñanza para invidentes, viven y estudian jóvenes ciegos. Se respira una aparente normalidad: no necesitan bastón y disfrutan de una atmósfera gozosa gracias a sus jardines, parques y acogedores saloncitos. La acción se sitúa al final del verano, al comienzo del curso escolar. Don Pablo, también ciego, es el director del centro y está casado con Doña Pepita, que es vidente. Entre los alumnos, Carlos y Juana, así como Miguelín y Elisa, son parejas.

Incidente desencadenante

Llega Ignacio, un nuevo alumno ciego que insiste en llevar bastón y muestra un profundo malestar por su condición, por su llegada a la escuela y por la actitud de los demás, a quienes acusa de fingir no ser ciegos y de no tratarlo como tal. Ignacio llega a la escuela con los «ojos llenos de luz», una metáfora de su perturbadora lucidez y rebeldía.

Desarrollo del conflicto

El grupo intenta integrar a Ignacio, pero este no se adapta. Intenta fugarse, pero Juana lo convence para que no lo haga. Ignacio decide quedarse con la intención de «acabar con la mentira» que, según él, impera en el centro, asumiendo las consecuencias que ello implica.

Dos o tres meses después, la influencia de Ignacio se manifiesta como un «virus» en el centro: una depresión generalizada que mina la «moral de acero» de la institución. Ignacio gana seguidores y adeptos a su nueva filosofía de la verdad. Carlos debate filosóficamente con él frente a todos, e Ignacio parece salir vencedor del enfrentamiento dialéctico. Las parejas comienzan a romperse, el miedo resurge y una sombra se cierne sobre el centro. Carlos y Elisa acuerdan que Ignacio debe marcharse.

Escena clave del conflicto

Antecedentes inmediatos

Ignacio ha experimentado una anagnórisis (reconocimiento o revelación). Ha comprendido que vivir en la verdad dolorosa no proporciona paz inmediata, pero sí puede ofrecer esperanza. Ha encontrado su propósito: hacer ver a los demás que en la ceguera se puede vivir feliz y con esperanza, a pesar de todo. Don Pablo ha intentado convencer a Carlos para que consiga que Ignacio se marche del centro. Además, Carlos se siente humillado y con el corazón roto porque Juana lo ha dejado, aunque intente ocultarlo.

Status quo

Ignacio decide quedarse para «dar luz» a todos, es decir, para compartir su visión de la verdad y la esperanza, desafiando el orden establecido.

Confrontación directa

• Carlos (representante del orden establecido): Argumenta que Ignacio debe irse «por el bien de todos», por su deseo personal de recuperar a Juana y por la presión de Don Pablo (quien teme perder su negocio y el control de la institución).
• Ignacio (elemento perturbador y portador de una nueva visión): Se niega a irse y exige que se reconozca su necesidad de transmitir la verdad y la esperanza, aunque estas sean dolorosas.

Desenlace

Carlos mata a Ignacio.

La escena final entre Doña Pepita y Carlos contiene la anagnórisis de este último. Ella, única testigo del crimen, actúa como catalizador para que Carlos reconozca la atrocidad de su acto y la ceguera moral en la que vivía.

Ante esta confrontación con la verdad, Carlos «ve»: se quita la corbata, imitando un gesto característico de Ignacio, y derriba las fichas del tablero de ajedrez. Se da cuenta de su propia ceguera y de lo perdido que está. Por primera vez, Carlos ve con una claridad dolorosa. Está encarcelado en la «cómoda cárcel de cristal» que Don Pablo había construido. Ahora que Ignacio no está, es Carlos quien tiene «luz en los ojos», heredando la lucidez trágica y la carga de la verdad que antes portaba Ignacio.

Estructura

La obra presenta un desarrollo lineal con dos elipsis temporales significativas: una de dos a tres meses entre el primer y el segundo acto, y otra de algunas semanas entre el segundo y el tercer acto.

Género

Se clasifica como una tragedia que incorpora numerosos elementos clásicos junto con un profundo simbolismo contemporáneo. Vemos al héroe trágico enfrentado a su destino, que debe decidir, actuar y que aprende a través del sufrimiento o muere en el intento.

A lo largo de la obra, Ignacio no solo descubre la verdad sobre su condición y la hipocresía del entorno, sino que también encuentra que, a pesar de la angustia que esta verdad provoca (asumir su ceguera), es posible albergar esperanza. Se puede dejar de sufrir e incluso soñar con superar la ceguera (entendida metafóricamente como la ignorancia o la conformidad).

Buero Vallejo acuña un concepto en contraposición a la angustiosa tragedia existencialista: la TRAGEDIA ESPERANZADA. Tanto Ignacio como Carlos (al final de la obra) alcanzan una anagnórisis similar a la que experimenta Edipo en Colono, donde el conocimiento trae consigo sufrimiento, pero también una forma de trascendencia o lucidez superior.

Buero también emplea el efecto de inmersión en la obra. La implicación emocional del espectador es tan potente que, paradójicamente, puede llevar a un resultado similar al del teatro épico de Brecht. Mientras Buero propone que el espectador se implique «hasta el tuétano», Brecht aboga por el distanciamiento emocional (Verfremdungseffekt). Sin embargo, ambos dramaturgos persiguen un objetivo común: que el espectador piense, se cuestione todo y, en última instancia, «vea» más allá de las apariencias, alcanzando una comprensión más profunda de la realidad.

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