Proceso lento pero constante de destrucción del patrimonio arquitectónico en España (1767–1856)

Proceso marcado por guerras, revoluciones y desamortizaciones (aquí se pueden citar todas, como la de Madoz, etc.), y por el inicio de esta destrucción a partir de la expulsión de los jesuitas. Se hace patente la necesidad de una política gubernamental de tutela y restauración.

Institucionalización y formación

Creación de una infraestructura institucional: (RRAA de la Historia y de BBAA San Fernando) 1840. Constitución de la Comisión Central y Comisiones Provinciales de Monumentos en 1844. Primer monumento declarado nacional: la catedral de León.

Fomento de la formación en Arquitectura: Escuela de Arquitectura de Madrid (neomedievalismos). Una oleada de restauraciones medievales sucede al mismo tiempo que la Iglesia patrocina construcciones como la Almudena en Madrid o la Sagrada Familia en Barcelona. Existe una clara influencia de Viollet‑le‑Duc; en España destaca la figura de Juan de Madrazo, amigo de Viollet, que intervendrá en León.

Panorama general

En este contexto conviene introducir casos concretos que ilustran causas, métodos y debates: catedral de León y catedral de Barcelona.

Catedral de León

Causas de la ruina: problemas de la cimentación (muy irregular), pilares del crucero dañados, mala calidad de la piedra (se descascara con la humedad), y el paso del tiempo que provocó problemas estructurales. Es la catedral más francesa del panorama español: muy vertical, con un equilibrio constructivo al límite —un sistema constructivo al límite— y una cierta desmaterialización constructiva.

Respuesta: materialización de los muros que habían nacido abiertos en la parte sur; se rellenan con piedra (gravitación) para detener el avance del problema. Frágil equilibrio. Se produce una alteración del sistema constructivo gótico: desmonte y construcción de una nueva bóveda de crucero clasicista por Juan de Santa María de Ripoll. Se trata de un ejemplo de restauración en estilo dentro del marco del románico catalán. Es recomendable comparar el antes y el después. El restaurador fue Elías Rogent.

El problema clave es la invención del llamado «románico koiné» catalán. Viene aparejado, con la reconstrucción de Santa María de Ripoll, el estudio filológico sobre el contexto catalán: algo positivo desde la perspectiva de investigación, pero con implicaciones en la autenticidad estilística.

Catedral de Barcelona

Gótico menos afrancesado; por ello presenta menor altura y no tiende a las pronunciadas diferencias de niveles. Lo más peculiar es la presencia de un cimborrio casi a los pies, de pequeña altura y planta octogonal, que se levanta sobre el primer tramo de la nave mayor. Este tipo de solución responde a lo que se denomina planta salón, con influencia alemana. Aparecen apenas arbotantes. (Introducir imagen: planta de la catedral).

En la cabecera existían dos torres góticas originales de planta poligonal. En 1901 Josep Oriol Mestres cambia la fachada, convirtiéndola en una especie de fachada‑pantalla al modo de Reims, con un gótico más florido muy diferente a la situación de la catedral en 1891. Posteriormente se añadieron dos torres en las esquinas de la fachada, culminadas con agujas de un gótico distinto, realizadas por August Font y Carreras; además, las ventanas cercanas al gablete se alargaron.

Hubo una tercera fase en la que se eliminó el cimborrio original y se colocó otro cimborrio con una linterna calada junto a una aguja calada descomunal (obra de 1906–1913 por el mismo autor). Esto resulta discordante porque el gótico catalán era bastante austero y, con estas intervenciones, se añadieron elementos muy ornamentales: un pastiche total. En un plano aéreo se aprecia la escasa diferencia de altura original; la fachada actual sugiere cinco naves cuando, en realidad, el templo es de tres naves. La solución de fachada es acertada desde el punto de vista compositivo, pero se desvirtúa la estructura real del edificio.

Debates teóricos: Ruskin, Viollet‑le‑Duc, William Morris y la reacción europea

John Ruskin y el movimiento anti‑restauración. Ruskin no propone un método técnico de restauración: su posicionamiento es más bien teórico y ético. Aunque en su momento fue superado por las propuestas de Viollet‑le‑Duc, la huella de Ruskin en la teoría de la conservación (a través de figuras como Camillo Boito y Giovanni Giovanoni) será muy importante en los desarrollos posteriores. Ruskin es esteta, sociólogo, escritor y crítico del arte; gran conocedor de la arquitectura y figura del romanticismo. Nunca se subió a un andamio, pero su pensamiento hay que tenerlo en cuenta.

Viollet‑le‑Duc fue historiador, arquitecto y restaurador constructor. Su influencia es significativa en la segunda mitad del siglo XIX. Viollet ofreció soluciones activas y propositivas frente a la mera conservación pasiva defendida por Ruskin.

Venecia se convirtió en el campo de batalla de la restauración en las décadas de 1850 y 1860. Aunque Viollet no desplegó un sistema teórico único, su huella fue determinante en la práctica restauradora, especialmente ante el avance de la tecnología, el capital y la gran industria del siglo XIX.

William Morris y el movimiento Arts and Crafts

William Morris (Arts and Crafts) otorga valor a los artesanos y pretende igualarlos con los artistas; conexión con los prerrafaelitas. Concepto de arte: producto físico y moral del hombre. Para esta corriente, todos los objetos fabricados por el hombre son bienes culturales; el artista es, en esencia, un artesano. Los objetos son signos y símbolos de la historia y la imagen de un orden social y moral: si la sociedad es buena moralmente, se fabrican buenos objetos (en su óptica, la sociedad medieval ofrece ese ideal).

Crítica a la revolución industrial: ruptura de valores y degradación de la materialidad y cualidades morales de los objetos. Abogan por la conservación de objetos que tienen una materialidad convincente, a los que se añade una cualidad moral. Ruskin y Morris miran a la sociedad medieval y al gótico como modelo moral y estético.

Ruskin rechaza la restauración entendida como intervención estilística porque la considera destrucción. Plantea la conservación frente a la restauración en estilo: valora la pátina como testimonio de lo auténtico, y defiende la conservación de la huella del tiempo y de las fases históricas acumuladas en un monumento. Para Ruskin, el monumento funciona como documento y como metáfora orgánica: tiene un ciclo de vida y una inevitable finalización (muerte).

Principales ideas ruskinianas:

• La lámpara de la memoria: la restauración es destrucción; mantener intacto el pasado frente a cualquier injerencia.
• Nunca restaurar salvo en casos extremos; la pátina y las huellas del tiempo son esenciales.
• Conservación como concepto cultural más amplio (el monumento no es solo piedra sino residuo de historia cultural).
• Consolidación aceptada: grapados metálicos, sustitución de cubiertas y elementos externos de contención estructural («muletas», estribos). Intervención sincera: apoyos visibles.

Ruskin plantea una visión poética e idealista; su repercusión entre los arquitectos de la época fue limitada, aunque fue precursor del concepto moderno de bienes culturales y de la idea del objeto de arte como unión de materia y documento (arquitecto‑archivero). No ofrece soluciones técnicas precisas ni apoya la restauración en estilo; su insistencia es la conservación de las huellas del pasado, incluidas las adiciones posteriores de otros estilos.

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«Las piedras de Venecia» (John Ruskin, 1851–1853)

Crítica de las restauraciones en estilo. Ruskin se enfrenta a casos concretos como las intervenciones de Giambattista Meduna (1801–1880) en Venecia —restauraciones en San Marcos, Ca’ d’Oro, etc.— y denuncia la agresiva reinvención que borra la pátina y la autenticidad.

Ejemplo: Fondaco dei Turchi (1860; restaurado por Federico Berchet entre 1861–1869) experimentó intervenciones que «dejaron el edificio estupendo a fuerza de reinventarlo», añadiendo torres y gabletes inexistentes en la documentación previa.

Debate internacional sobre las restauraciones (1852–1878) de la basílica de San Marcos y la figura de Meduna: renovación de materiales, destrucción de pátinas (abrasión y raspado), apoyo de Viollet‑le‑Duc y oposición de Ruskin y de Alvise Piero Zorzi (Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco, Venecia, 1877).

Distinción importante: tecnología de la restauración (sustitución) vs. tecnología de la conservación (consolidación).

Reacción organizada: SPAB y desarrollo teórico

La Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), fundada por William Morris en 1877, publicó escritos de protesta contra nuevas restauraciones previstas en San Marcos y contribuyó a frenar proyectos excesivamente intervencionistas. En 1879 se suspendieron trabajos polémicos.

En Italia surge el restauro moderno como respuesta a los excesos de la restauración estilística. Figuras clave: Luca Beltrami (más próximo a Viollet que a la línea italiana) y Camillo Boito, que desarrollaron principios más sistemáticos.

Principios del restauro histórico

• El monumento es un documento: sus fases constructivas deben reconocerse y conservarse.
• Las restauraciones deben basarse en pruebas objetivas del mismo monumento: documentación, grabados, pinturas y análisis profundos.
• Investigación histórica como fundamento de la intervención.
• Diferencia entre reglas generales de estilo (Viollet: un gótico ideal aplicable) y reglas particulares de estilo (Beltrami: criterios específicos del edificio a restaurar).
• No copiar otros edificios, aunque en la práctica los resultados a menudo convergieron.

En síntesis, el siglo XIX experimentó un enfrentamiento entre la preservación de la autenticidad (Ruskin, Morris) y la restauración activa que buscaba completar o reconstituir estilos (Viollet, Meduna), junto con un proceso de institucionalización y formación que marcó la política patrimonial en España y Europa.

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