Dos discursos

Dos discursos: retórica (fin persuasivo) y ficción (cuenta historias seleccionando parte de estas y dejando que el lector complete con su imaginación el resto de la historia). Logos: razón. Pathos: emoción. Ethos: credibilidad. Tropos, figuras para emoción.

Ficción

Ficción. Es una historia que tiene un personaje que, en la acción, elige y escoge el camino que quiere seguir. Para contar una historia hace falta credibilidad: si sé que es mentira, pierde credibilidad como historia. La buena ficción apela al conocimiento del público y conmueve con aquello que sucede; mediante la acumulación de detalles consigue que veamos la escena. Además, todo tiene su razón de ser.

Elementos y características

Elementos: narración, cuestión visual, música y voz.

Características: Las cosas significan y simbolizan. La ficción sugiere, no dice. La ficción conmueve con lo que sucede, no con el dramatismo del personaje.

Cómo leer ficción

Cómo leer ficción: Es ficticia, pero a su vez verdadera. Las ideas no aparecen en estado puro. No intenta probar nada, intenta mostrar. Sin personaje no hay relato. Es un examen del drama del hombre. Nos imaginamos lo que no se nos cuenta.

Narración y mito

Narraciones: La narración cuenta y utiliza los símbolos; se utilizan para significar otra cosa de la que reflejan. Esos símbolos son universales. En la narración se cuentan hechos (datos) para conseguir un sentido narrativo. Contamos con lo que decimos y con lo que callamos.

Mito: Un mito es un relato o una sucesión de hechos. Sigue un orden de ficción narrativo. El hombre necesita comprender el mundo porque es un animal simbólico. El mito o relato no es solo contar historias, sino una comunicación humana.

Ensayistas y teorías sobre la lectura y la ficción

Del dolor y la razón, Joseph Brodsky. Habla sobre qué es la acción. Leer consiste en hablar de otros escritores. El arte es el carácter privado de la condición humana. Una obra de arte es una conversación directa con un “yo”. La lengua y la literatura constituyen lo permanente. La literatura es la sensación de entrar en contacto con la lengua, una forma de conocimiento. Hay tres modos: modo analítico: conocer por inducción; modo intuitivo: conocer por certeza; modo de los profetas bíblicos: conocer por revelación. Conjunto de ensayos.

Leyes y misterios estéticos; El arte de la ficción, John Gardner. ¿Es necesario conocer la ficción para escribir? No necesariamente (Hemingway, por ejemplo). Tenemos experiencia vital. Aprende más el que quiere aprender algo que el que le obligan. Sí, hay peligros por no haber leído mucho: no haber entendido por completo la otra cara del argumento. Toda gran escritura es, en cierto modo, imitación de gran escritura. Hay que saber los elementos que componen la ficción y saber detectar el tema, símbolos, selección y organización de los detalles.

¿Cómo leer y por qué?, Harold Bloom. Cuatro principios: limpiarse la mente de tópicos (la lectura es individual, sin prejuicios); no trates de «mejorar» a tu vecino con lo que lees; el intelectual es una vela que ilumina la voluntad y los anhelos de todos los hombres; para leer bien hay que ser inventor.

El narrador

El narrador: La credibilidad del narrador está en cómo se habla de los personajes y en la apertura de la historia. No hay historia sin él. Es quien establece el punto de vista y el tono de la historia. El lector necesita saber quién le habla.

Siete preguntas básicas: ¿Quién es? ¿A quién se dirige? ¿Por qué cuenta? ¿Cuándo? ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cómo?

El comienzo de una historia es el momento en el que sucede algo que cambia la historia; se sitúa el lugar de la acción. La buena ficción comienza con un tono y lo mantiene a lo largo de la historia.

El punto de vista

El punto de vista: El ángulo desde el cual se nos cuenta la historia (la focalización). Es el foco. Cuando el narrador analiza los procesos mentales de los personajes, instalándose en la intimidad de ellos, puede ser:

• Protagonista: cuenta su propia historia.
• Omnisciente: cuenta como un dios que lo sabe todo.

Cuando el narrador observa desde fuera y solo por las manifestaciones externas de los personajes puede inferir sus procesos mentales, puede ser:

• Testigo: un personaje menor cuenta la historia del protagonista.
• Casi omnisciente: cuenta limitándose a describir lo que cualquiera podría observar.

Distancia psíquica

Distancia psíquica: Es aquella distancia que el narrador establece entre los hechos que están sucediendo y el lector. Romper la distancia psíquica es engañar al lector porque en la lectura se hace una promesa implícita. Psicológica (cine): sensación de proximidad o alejamiento que percibe el espectador respecto a la persona que filma.

Cumbres Borrascosas (Emily Brontë)

Cumbres Borrascosas, Emily Brontë: Se muestra el romanticismo: aquello que exagera los sentimientos y las emociones. Está contada como una polifonía narrativa. Es una novela construida sobre dos elementos: la vegetación y la mirada.

Estructura narrativa

Estructura narrativa: La historia de Cumbres Borrascosas se cuenta con dos relatos: relato marco o primario (Lockwood) y relato secundario (Nelly Dean). El relato marco (Lockwood) cuenta la historia de Cumbres Borrascosas dentro de otro relato: los tres primeros capítulos y el siete son sus pensamientos. El relato secundario (Nelly Dean) muestra una velocidad de hechos; se cuentan escenas desde el POV de un ama de llaves, que no es escritora y no usa palabras rebuscadas. Selecciona los momentos donde algo cambió. Solo cuenta lo sucedido en el condado de Gimmerton.

Tiempo del relato

Tiempo del relato: Cuando Cumbres Borrascosas se llevó al cine en 1939, William Wyler suprime la primera parte narrativa (Lockwood). El tiempo narrativo de la novela es anacrónico. Más específico, es una analepsis mixta: la novela comienza antes del tiempo de Lockwood y termina después del comienzo de este.

Consideraciones narrativas

Consideraciones narrativas: El valor dado a la fecha 1500 y al nombre Harenton Earnshaw son símbolos del tiempo, con los que medimos el espacio. El relato comienza en 1801. Tanto Heathcliff como Lockwood están de paso. Sucede ahí por la identificación de la historia con la casa. Tiene un carácter analéptico: se recuerdan hechos anteriores. Sin embargo, está pasando algo; esto indica cuánto pesa el pasado sobre el presente. El relato de Nelly tiene sumarios (se cuenta la rutina) y elipsis. La felicidad en Cumbres Borrascosas solo es posible cuando Heathcliff no está.

El orden

El orden: E. Brontë rompe la forma de contar del siglo XIX porque delega la voz en un narrador. Hace uso de múltiples narradores. Toda la novela se supone que es el diario de Lockwood. Las cosas las vemos a través de los ojos de varios.

Historias: relato de Lockwood y Nelly Dean

Relato de Lockwood: Hay gente que intriga y gente que no. Heathcliff es alguien interesante; nos interesa saber más sobre él, como le pasa a Lockwood. La historia comienza en 1801 y va del presente hacia atrás. La visión del tiempo atmosférico tiene una función diegética: nos cuenta la historia. Antes de que suceda algo lo anuncia la climatología (ej.: Catherine, cuando muere, un rayo parte un tronco); la naturaleza avisa. Se da la metonimia: consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa (la vegetación).

Relato de Nelly Dean: Un narrador presenta a otro (Lockwood a Nelly) (cap. 4). Sabemos las cosas por la impresión que producen en Lockwood; siempre describe. Los personajes nacen con la primavera y viven casi el mismo ciclo de la naturaleza. Los habitantes de Gimmerton viven atrapados en su tela de araña.

Todo lo creado, animado e inanimado, es expresión de ciertos principios espirituales: el principio borrascoso: salvaje, dinámico; el principio de la calma: suave, clemente, pasivo.

Dos ideas: La vida de los hombres y la naturaleza están para Emily Brontë en el mismo plano; ambos son manifestaciones de una misma naturaleza, no hay metáforas. Para ella, la naturaleza tiene vida. Los personajes no tienen esa antítesis entre el bien y el mal porque no refrenan sus pasiones. Son estas pasiones las que les acaban matando.

La infancia de Iván y Adela (Andrei Tarkovski)

La infancia de Iván y Adela, A. Tarkovsky: Ideas mostradas: la guerra como algo absurdo. La imagen que se da de la guerra es la de la retaguardia; no se muestra la vanguardia. Iván es hombre porque ha vivido ya una tragedia bélica: es un niño-hombre. En una situación extrema, cómo reacciona el personaje. Su trabajo consiste en pasar al frente contrario: espiar.

La película está estructurada sobre cuatro sueños (mariposas, el pozo, la manzana y la playa). Esos sueños a veces nos cuentan el pasado y a veces son sueños o pesadillas. Hay, pues, dos tiempos: el de la historia y el del sueño. Hay un punto de asociación realidad-sueño que permite romper la escena de la historia para ir a escenas pertenecientes a un sueño. Se muestran las cosas desde dos puntos de vista para mostrar lo que el personaje ve y cómo lo ve (usa la cámara subjetiva del fondo del pozo y otra desde él en el pozo).

Muestra dos formas: narrativa y poética. En la narración la historia avanza porque hay una relación entre los hechos. En la poesía se avanza de una palabra a otra porque hay una relación simbólica entre las cosas. Tarkovski quería mostrar la historia desde una lógica poética.

Matar a un ruiseñor (Harper Lee)

Matar a un ruiseñor, Harper Lee. Nadie quiso que la película saliera a la vista por el tema del racismo (años 60). No era una historia comercial: no hay acción ni historia de amor. Hay un villano que no acaba de recibir su sentencia.

Punto de vista narrativo: un relato tiene un narrador fiable cuando éste es capaz de contarnos los trucos que ha utilizado para contarlos. Nos fiamos por la autoridad epistemológica: sabe lo que cuenta. La película comienza con ceras de colores y dibujos, con una caja donde se encuentra todo lo de Boo Radley.

La película acaba cuando Boo sale y Scout sale en voz en off. Esa voz no es estrictamente cinematográfica. Adapta todos los hechos de la novela; es la primera con la voz en off y siempre hay una niña narrando los hechos.

El relato marco

El relato marco: Es una niña, contado desde la madurez que vuelve a narrar los hechos para ver un sentido a lo ocurrido, para entender a su padre y la infancia. Todo es contado desde la vista de un niño. Cuando Atticus va a la casa para transmitir a la familia de Tom que ha muerto, Jem quiere acompañarle y él se lo niega; Jem insiste y observa la escena desde el coche. Siempre se ve la imagen desde la perspectiva de un niño. El ataque a Jem solo lo vemos desde lo que ve Scout con el disfraz de jamón. El punto de vista establece una distancia psíquica e implica algo en la trama: si no fuese contado por un adulto que ha sido niño no entenderíamos la aparición de los niños cuando Atticus espera en el calabozo con Tom y hay un grupo de hombres con intención de matarlo.

Comparación: Cumbres Borrascosas y Matar a un ruiseñor

Comparación CB y MR: El punto de vista es fundamental en la narración. El narrador se vuelve imprescindible cuando se centra en la memoria. El narrador en Cumbres Borrascosas es alguien que va de paso y en Matar a un ruiseñor es una niña que recuerda. La niña y Nelly Dean cuentan aquello que destacó en lo ordinario. Los personajes están atrapados en una tela de araña: al comienzo de la voz en off de Matar a un ruiseñor el mundo es el límite del universo que conocemos. En ambos casos (C. B. y M. R.) se denomina “condado”. Ambas novelas nos cuentan un comienzo y un final, pero carecen de un origen. Puestos a contar hacia atrás, no hay un origen. Es importante que al comenzar a escribir una historia elijamos dónde empezar: hay algo insinuado: el origen y el final.

El tiempo en el relato

El tiempo en el relato: tres tipos: Tiempo de la historia: en un relato sucede algo en un periodo determinado; ese tiempo transcurre con un orden natural. Tiempo del relato: la vivencia del tiempo que tienen los personajes, el punto de vista o la focalización. Tiempo de la lectura: para nosotros, el tiempo es algo que pasa; vivencia del tiempo como una mercancía cuantificable. Hay un tiempo exterior y un tiempo interior.

El tiempo según la narratología: La vivencia del tiempo solo puede darse en pasado; toda narración parte del recuerdo o la evocación. Proust distingue dos formas de recordar: memoria voluntaria: racionalmente buscamos para reconstruir algo; memoria involuntaria: nos viene despertada por algo, por un sentido. La realidad solo se conforma en la memoria.

Estudio del tiempo por parte de la narratología por tres autores de los años setenta: Genette, Todorov y Ricoeur. Se plantean ante un relato y cuál es el tiempo que lo estructura. Tratan tres aspectos:

Relaciones de orden temporal

Según el orden de sucesión de los acontecimientos en la historia y en el relato se pueden producir desajustes:

• Prolepsis: adelantar o anteponer la narración de un acontecimiento que en un orden lógico-causal debería relatarse después.
• Analepsis: se produce cuando, en el desarrollo de una narración, se introduce otra en la que se relatan acontecimientos anteriores a la primera.

Relaciones de duración

Al comparar el tiempo que se dedica en el discurso para narrar una acción y el tiempo que ocuparía el desarrollo real de dicha acción en la historia, se distinguen:

• Escena (TH = TR): tiempo de la Historia = tiempo del Relato.
• Elipsis (TH = n; TR = 0): algo que ocurre en la Historia se omite en el Relato, ocupa 0.
• Pausas (TH = 0; TR = n): habitualmente de carácter descriptivo.
• Resumen: en el Relato se condensa el tiempo de la Historia.
• Análisis: se amplifica en el Relato el tiempo de la Historia.

Relaciones de frecuencia

Relaciones de frecuencia: Entre el número de acontecimientos de la historia narrados y el número de enunciados del relato sobre ellos:

• Singulativo: un acontecimiento de la historia se evoca solo una vez en el relato.
• Repetitivo: un acontecimiento que ocurre una vez en la historia se evoca varias veces en el relato.
• Iterativo: acontecimientos que se repiten en la historia solo se evocan una vez en el relato.

También muestran la vivencia del tiempo; representación del tiempo y duración del tiempo interior.

El tiempo en la novela realista y la novela del siglo XIX

El tiempo en la novela realista: Realismo: reflejar con crudeza, presentar las cosas como son sin suavizar ni exagerar. Tres criterios: hacer con intención verosímil (escritor y lector). Realizado en el realismo del siglo XIX. Estética realista: reproducir la realidad sin idealizarla; se persigue la verosimilitud. La mejor representación 1870-1890 en Francia. La novela, que era una cuestión de entretenimiento, se convierte cada vez más en el estudio de un carácter. Por eso los títulos de las novelas comienzan a ser los nombres de los propios personajes.

La novela

La novela: Surge como una nueva forma de publicación en el siglo XIX. Reglas de ese momento: narrador omnisciente en tercera persona; tramas sobre matrimonios, adulterios, hijos, maternidad; trama en la mente del personaje; personajes de todo tipo, incluidos antihéroes; se muestran personajes de bajos fondos atendiendo al realismo como cruda realidad.

Balzac y La Comedia Humana

Balzac y la Comedia Humana: Balzac insiste en la condición humana de su comedia porque sus personajes están determinados por su condición social, deudas, etc. En la sociedad el débil siempre acaba perdiendo. Se propuso escribir 137 novelas interconectadas sobre la sociedad francesa; hizo 87. La Comedia Humana es un conjunto de novelas ensambladas.

Él planea hacer un universo dividido en tres funciones: estudios de costumbres, filosóficos y analíticos. Rasgos: intuición de interdependencia de todo; transfigurar la realidad, no someterla; sueño de suplantar la realidad con arte.

Trama: Papá Goriot

Trama Papá Goriot: Primero describe el espacio de la acción, el lugar donde el drama va a estallar. Tema de la novela: la ingratitud de las hijas. Dos tipos de personajes: personaje volcán: poco a poco acumula lava y, llegado el momento, la suelta; personaje pólvora: siempre al borde de estallar. Ambos necesitan un detonante para mostrar su carácter. Lo importante es que detrás de la noción del carácter de los personajes está la estructura de la novela. En todos sus personajes hay una pasión desmedida. La estructura está al servicio de mostrar esa pasión, su génesis y cómo combustiona. Balzac pretende que el lector reciba una impresión del personaje: en lo físico ve lo moral. La trama nos permite conocer qué mueve a los personajes. La trama está al servicio del drama de la pensión: todo habla del personaje. Hay un principio de armonía entre lo material y lo moral: el personaje se explica por su lugar, por el espacio.

Caracterización

Caracterización: Hay armonía entre persona y ambiente. Hay insistencia: su cuerpo, el vestido y la atmósfera de la habitación generan una misma imagen que apela a la fantasía imaginativa del lector, no a la realidad (repetición insistente). La descripción está dirigida a la fantasía imaginativa del lector: el resultado de la imagen es un carácter, una idea.

Tiempo narrativo y narración en Balzac

Tiempo narrativo: La atmósfera nos habla tanto del personaje como el personaje mismo. Él ve algo y lo ve en todo; tiene más de onírico que de simple descripción. El drama se adivina en la vida que llevan. Desde el principio hay un determinismo: los personajes no pueden librarse de la tragedia. Las palabras mueven a la acción.

Narración: Se estructura en tres actos:

• Exposición: estatismo; se nos cuenta el espacio, los personajes y el pasado. El drama comienza cuando Eugène conoce a una de las hijas de Goriot y se lo cuenta a este. Un adulto toma un camino: entrar en los salones de París. Crea la novela de caracteres: el carácter del personaje se sobrepone a la historia y la historia queda bajo el dominio del carácter. La pensión aparece descrita por la idea de causa-efecto.
• Nudo: el tiempo propio es el de la escena. Balzac nos va preparando para el desenlace; se permite la licencia de mostrar casi el final: lo que mueve a Eugène es la ambición y esa ambición le hará olvidar todo.
• Desenlace: toda la novela camina hacia ese desenlace que hace que se resuelvan las tramas. Nos muestra la imagen primera de Goriot y Eugène. Todo confluye en la idea de la paternidad.

Ambigüedad de la novela (Octavio Paz)

Ambigüedad de la novela, Octavio Paz: Dice que si lo propio de la tragedia y de la novela anterior era el destino trágico, lo propio de la novela a partir del XIX será el humor y la ironía. La ironía y el humor son la gran invención del espíritu moderno. Son el equivalente del conflicto trágico. Ironía y humor no significan que no se tome en serio, sino que se cuestiona la realidad.

Retrato de Jennie y lo fantástico

Retrato de Jennie, William Dieterle: Clásico del género fantástico, con fuerte inspiración en la pintura. Se persigue reflejar que tan verdadero es el tiempo de los sueños como el de la realidad. La estructura está montada en cuatro apariciones de Jennie: epílogo con voz en off sobre el tiempo y la eternidad (se remarca que la verdad de esta historia se encuentra en los corazones); introducción: se presenta al protagonista y a la primera aparición de Jennie; tras la primera aparición hace un retrato de memoria; nudo: segunda aparición y decisión del protagonista de seguir la pista de Jennie; tercera aparición (el retrato no está terminado); desenlace: dura un día; él va a salvarla y posteriormente el retrato queda en el museo. El retrato está creado en torno a un sueño, a la imagen que queda en su mente sobre ella. Jennie es una aparición, un sueño.

Elementos

Elementos: teorías sobre el sueño y la naturaleza del tiempo: los sueños son tan reales como la realidad que vivimos. Dirección de fotografía: el director de fotografía imprimió la influencia de la pintura. Elección de un principio: la película comienza con un preámbulo en el que la profesión del protagonista es la misma que la del artista; tras ese preámbulo vemos cómo el protagonista aparece y le enseña el cuadro de las flores; ella dice que tenía pasión pero no vida.

Balzac y Portrait of Jennie: Ambos, antes de comenzar, tienen un preámbulo. La verdad no coincide con la realidad (en Central Park solo el protagonista ve a Jennie). La verdad está en que la experimentes como verdadera, no necesariamente como real.

Espacio en la ficción

Espacio: Nuestros recuerdos y nuestros olvidos deben estar alojados. En el fondo, un recuerdo es un espacio. Recordamos imaginando un lugar. En la ficción, el espacio tiene que decir algo de los caracteres; está vinculado a la historia.

La granja de Ngong: El espacio en la ficción se presenta mediante una pausa. El espacio se presenta, se focaliza, a través de un personaje. Tiene símbolo exterior e interior. Tres funciones del espacio: acusar la sensibilidad de los personajes; anudar los hilos de la trama; dar verosimilitud a acción y personajes.

El mito de San Petersburgo

El mito de San Petersburgo: Cómo se construye un mito: el mito se genera allí donde no toda la historia está contada, donde es necesaria la imaginación para completarla. Un mito nace de una historia incompleta. Su función: una narración que nos permite conocer algo que por otra vía no sería posible. Cómo se convierte en mito una ciudad: El jinete de bronce (Pushkin, 1837/1840): se relata la vida de un hombre que elabora una estatua y esta persigue a la gente. Rasgos: en todas las versiones aparece la estatua de Pedro I; funcionario desgraciado que se rebela al poder; carácter fantasmagórico e irreal que da un aspecto abstracto a toda la ciudad.

El capote (Gógol)

El capote, Gógol: Akaki. No son nuevas versiones del mito, sino que el mito se va recreando. Tipos de lectores de esta obra:

• Lector superficial: no ve más que las bromas pesadas de un bufón extravagante.
• Lector solemne: cree que Gógol quiere hacernos pensar y que la preocupación principal del narrador es hacer una crítica social.
• Lector creativo: aquel que sabe captar los momentos en los que lo irracional penetra en lo real.

Espacio: En la obra se da un espacio en el que los sueños van más rápido que la propia realidad: la realidad se vuelve irreal. Gógol hace tambalear nuestra percepción de la realidad. Inverosimilitud: hay algo fantástico, por lo que no se da la realidad tal y como la entendemos. Narrador: tres funciones: crítica literaria (crítica de la estructura romántica, es decir, aquello que necesita mucha extensión para contar algo); crítica social (es comisario y se emborracha; se da una visión reduccionista de la vida de Akaki); alternancia de episodios trágicos con los cómicos.

Estructura: externa, dividida en cuatro: detectar que hay un problema, remendarlo, comprar otro, la vida cambia. Estructura interna del relato: un “vestirse para luego desvestirse”. La vida que creemos tan real y segura tiene huecos y simas por las que podemos caernos.

Crimen y castigo (Dostoyevski)

Crimen y castigo, Dostoyevski: Hay dos momentos en su vida: antes de ser destinado a Siberia y después. Quiere reflejar la conciencia de los personajes. Estructura: tiene una estructura formal que consta de seis partes y un epílogo. El epílogo cuenta aquello que está afuera de la acción: es año y medio después del crimen. El punto de giro es cómo alguien profundamente racional, que ha picado de teorías del socialismo, puede entender la fe del pueblo. Es una novela policiaca en la que hay que descubrir la intriga; sabemos quién es el asesino, pero la intriga es descubrir qué pasa dentro y fuera de la conciencia. Frente a la descripción priman los diálogos y las escenas. Está prevista para que ocurra en dos semanas, con alusiones hacia atrás. Tiene una trama principal con varias subtramas.

Trama y tiempo

Trama: hay un asesinato y no se sabe qué motivos llevan a hacerlo. El asesinato provoca una intoxicación psicológica. El problema comienza cuando el personaje empieza a buscar esa justificación en sí mismo y en cómo la realidad afecta a la conciencia.

El tiempo: cuestión evangélica: al final, en el epílogo, Raskólnikov se da cuenta de que todos los que han llegado a la verdad son profundamente peligrosos y él ha sido uno de ellos. La verdad del pueblo ruso, del pueblo ignorante: por eso Sonya se da cuenta de cosas que ellos no han podido. Raskólnikov no logra entender la bondad de Sonya cuando ella se lo confiesa. El bien (Sonya) y el mal (Raskólnikov) en sus extremos resultan incomprensibles.

Piotr Dumala y la puesta en escena

Piotr Dumala: hace que los exteriores parezcan reales. Lo más realista son los insectos. El espacio se convierte en una prolongación de la mente: el verdadero espacio/escenario es, en última instancia, el alma de los personajes. Elementos: el rojo (contribuye a crear la atmósfera de Crimen y castigo), sonidos en off, música, planos detenidos. Cuatro personajes: sin ellos no hay Crimen y castigo. Símbolos: mosca, reloj, vaso con agua roja, manzana, gotas, ojos, color rojo, la luna; los insectos están ahí porque no comprenden lo que está pasando.

Personajes

Personajes: De los personajes o protagonista debemos saber mucho, pero no tenemos por qué decirlo todo. El alma del personaje está escondida, por lo que hay que desvelarla. El personaje está unido a la acción con el propósito de desvelar su alma. No creamos identidades; revelamos.

Tipos de personajes

Tipos:

• Extraordinario: su carácter singular marca el ritmo de la acción; esa singularidad acarrea el conflicto; la psicología de estos personajes choca con el mundo y la acción descubre lo absurdo del mundo.
• Ordinario: la situación y el personaje resultan comunes; necesitamos que la ficción revele su anormalidad. La ficción descubre qué hace único a alguien: se eligen características comunes exigidas por el relato y luego se elige el rasgo diferenciador que hace que la media sea nada.

Siete rasgos que caracterizan a un personaje: apariencia; influencia del ambiente y el escenario; personalidad mostrada en la acción; modo de hablar; el personaje cuando es visto por los otros; gustos, preferencias, inclinaciones; y procesos mentales. Mostrar la motivación e intención. Elegir si es de carácter (le mueve su libertad) o de destino.

El corazón de las tinieblas (Joseph Conrad)

El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad: es un viaje al corazón de las tinieblas, entendido en sentido literal y metafórico. Las tinieblas de la civilización (Londres). Un hombre civilizado se convierte en un bárbaro: crítica al colonialismo.

Narrador: Conrad renuncia al narrador omnisciente. La pantalla entre la acción y el lector es Marlow. Construye un personaje a la medida de lo que quiere hacer. Marlow es un marinero retirado después de muchas travesías que resulta extraño para los demás marineros, pero es el más perspicaz. Siempre está retirado de la acción y vive desde una posición observadora. Marlow aparece en cuatro novelas de Conrad. La presencia de un narrador permite a Conrad introducir juicios y valoraciones.

Estructura

Estructura: relato primario y relato secundario. El relato primario es la voz que describe cómo es el narrador, Marlow, y su arte de contar historias. El relato secundario: recordamos las cosas por la voz; lo que está escondido no se ve directamente.

Estructura externa en tres partes: Londres (despierta la curiosidad), Congo (enigma y misterio de Kurtz; Kurtz no es visto sino vislumbrado), África–Bruselas (revelación, encuentro, hiperconciencia…). Estructura interna: acercamiento o intento por parte de Marlow de contar cómo Kurtz le marca.

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)

Apocalypse Now, Coppola: No es una adaptación literal de El corazón de las tinieblas, pero toma elementos esenciales. Trama: relato de Willard (equivalente a Marlow) contando quién es Kurtz y cómo le ha marcado; el fin es matar a Kurtz. Tenemos el elemento de la civilización y la barbarie. La película se compone de cuatro elementos: fuego (bombardeos), agua (río), aire (monzón), tierra (barro, cráteres). Es la primera película que cuenta lo que sucede en el campo de batalla, no el regreso. Fotografía: se pretende dar sensación de un viaje surrealista, fantasmagórico. Confusión moral: no sabe distinguir el bien del mal. La locura es la metáfora principal: la guerra es absurda porque la civilización se ha convertido en algo absurdo.

La película se convirtió en dos versiones: la primera narra la jornada por episodios hacia el nacimiento del río. La película tiene una estructura circular. Al comienzo está la canción de The Doors («This Is the End»); aparece un tipo escéptico que espera una misión y que, cuando vuelva, sabe que no va a ser el mismo. La importancia del estado de Willard es que la película va a hablar de ese viaje suyo. Para realizar esa misión es necesario que sea escéptico.

La presencia de Kurtz es tan fuerte que esa atracción, que en la novela no percibimos del todo, está remarcada. Todo envuelto en una atmósfera onírica. Ese viaje tiene un fin superior a todas las estancias. ¿Es Kurtz un héroe, una víctima, un loco? Poco a poco se introduce lo grotesco y la gratuidad de la violencia.

Kurtz: El Kurtz de Conrad llega a su situación movido por la ambición y la atracción de lo primitivo. El Kurtz de Coppola es más extremo. La visión del salvajismo de la humanidad cristaliza en el informe y en lo que le cuentan.

Diferencias: Tienen distinto título: el título de Conrad nos indica el destino del viaje. «Apocalipsis» en griego implica revelación. Las pesadillas y las drogas: en Conrad los sueños y pesadillas cuentan algo y forman una visión tan veraz como la realidad; en la película todo es más nihilista y con drogas. Marlow y Willard: Marlow contaba historias, era marinero y tenía un código moral; Willard se pierde detrás de Kurtz y es un hombre corriente. Kurtz de Conrad y Kurtz de Coppola difieren. El barco: en el libro es una nave cuyos marineros son héroes; en la película se muestra una representación sociológica de los Estados Unidos.

Drama, trama y acontecimiento

Drama: El drama es acción; cualquier clase de representación. Drama es una obra teatral escrita para ser representada. Entendemos por drama la acción en el relato.

Historia: es una crónica de acontecimientos dispuestos en su orden temporal. Trama: es una relación de hechos de causas distintas; esa relación crea un patrón de acción. La trama exige memoria e inteligencia. Una acción debe ser resultado de la otra.

La relación de causa y efecto en las tramas genera distintos tipos:

• Físicas: basadas en la acción.
• Mentales: basadas en los personajes y en lo que la mente del personaje descubre.

Acontecimiento

Acontecimiento: es algo que sucede que, de acuerdo con la trama, es previsible pero a su vez inesperado. Nos pone ante la identidad del personaje. Edgar Allan Poe no trata tanto el acontecimiento como la teoría del efecto: el acontecimiento es tal cuando el personaje capaz de comprenderlo lo convierte en tal.

Crash (Haggis): Niña (capa). Es previsible e imprevisible.

Estructura de un cuento

Estructura de un cuento:

• Exposición: se presenta el personaje, el lugar, etc.
• Rising Action: sucede algo que cambia el curso de la vida del protagonista.
• Clímax: momento de máxima tensión emocional.
• Falling Action: la acción decae.
• Resolución: modo de revelar el sentido que encierra la acción acaecida.
• Epifanía: momento final del cuento en el que los personajes descubren algo que no sabían.

Chéjov, cuento moderno.

El violín de Rothschild (Chéjov)

El violín de Rothschild, Chéjov: El arte de Chéjov es sugerir, no explicar. No le importa tanto el personaje como su talante psíquico. Los personajes son un enigma.

Exposición: parte de estatismo en el que toda la vida de Yakov está descrita. Hacia el clímax: hacia el descubrimiento hay un cambio. Primero se da cuenta de que no ha querido a su esposa. Estaba ante la realidad y no se daba cuenta de ella. Va a la orilla del río, el árbol ha envejecido y recuerda que perdieron un hijo. El descubrimiento está insinuado y no dicho. Dos discursos narrativos: imagen y música. La música resitúa el relato y remarca la narración; actúa como tema cinematográfico.

Conrad, su estilo y temas

Conrad: Empieza a escribir muy tarde y lo hace, además, en una lengua que no es su lengua materna. En 1890 se embarca hacia el Congo belga. Su único tema es el hombre y su relación con otros hombres en la aventura. Remontar el río = metáfora de la vida misma, no como una simple aventura. Conrad sustituye la extensión característica de la novela del siglo XIX por la intensidad. Se elige un suceso de la vida que contiene la esencia de toda la vida del personaje. Focaliza la acción a través de los ojos de un personaje e introduce al narrador dentro de la ficción.

Conrad se inventa a Marlow, un alter ego que le permite construir un personaje de divagación sobre la vida. Responder a esa pregunta está al final de la gran literatura: al final de la tragedia clásica viene descubrir que el destino está dicho. El personaje principal es el portavoz de la idea.

Marlow tiene una forma peculiar de contar historias; se distinguen dos cualidades en su manera de contar: es impresionista por su acercamiento a la impresión visual (la novela describe impresiones, no la realidad) y es simbólico porque todo lo que rodea a la realidad da sentido a la historia. La esencia de una historia está en lo que la rodea, no en el centro.

Impresionismo y simbolismo

Impresionismo: indica el límite de percepción de nuestro ojo, de lo que vemos. Conrad plantea los límites y la ambigüedad de la comprensión individual; también lo es por el acercamiento a la descripción visual.

Simbolismo: Conrad ve la realidad de fuera hacia dentro. Lo que da sentido a una historia es lo que la rodea (metáfora de la corteza de una cáscara de nuez). El río es un viaje espiritual, de descubrimiento: viaje a las tinieblas.

El exilio es tema principal en Conrad, no la aventura. Lo que se plantea continuamente es un mundo disociado entre lo que hacemos y lo que pensamos; las complejidades de la conciencia. El paisaje es un pretexto para esperar al nuevo embarque. Esos lugares son alegorías de una aventura espiritual de conciencia.

Etiquetas: ficción, narrador, narrativa, punto de vista, retórica, Tiempo narrativo