El nacimiento de la música escénica: de la corte al teatro

1.  Ópera cortesana: la génesis 1.1.  Un Estuvo protagonizado por un afán de regreso a las antiguas Grecia y Roma.  se realizaba una “recreación” son protagonistas las marmóreas esculturas la fantasiosa reinterpretación de los órdenes clásicos en los edificios del Renacimiento y la ópera.
En Florencia un grupo de intelectuales se aglutinó constituyendo la Camerata dei Bardi, un conjunto de eruditos de distintas disciplinas dedicados a estudiar el pasado y coordinar el mejor modo de adaptarlo en el tiempo presente. Vincenzo Galilei y Giulio Caccini fueron los máximos promotores de este movimiento. Galilei impulsó la parte teórica a partir de su tratado. Para Galilei era importante la uníón entre las inflexiones del texto en la melodía primando una especie de recitado- cantado denominado stile rappresentativo y pequeñas arias. Esta será una carácterística típica de la

1.2.  Las primeras óperas completas: la ópera se sustentó como una clara voluntad de filiación a la Antigüedad, y el recurso de lo mitológico era el primer medio para lograrlo. Dos músicos llenaban las arcas de la poesía: el Dios Apolo y el héroe Orfeo. Sobre este último versaron las dos primeras óperas completas que se conocen: Euridice de Jacopo Peri estrenada en Florencia en 1600, y el gran Orfeo de Monteverdi sobre el mismo libreto, reelaborado por Alessandro Striggio (1607). Euridice se considera la primera ópera completa conservada. Su representación también estuvo ligada a una boda entre la monarquía francesa y los Médici constituía en sí misma una obra con entidad dramática propia. La pieza truncaba el final convirtiéndolo en dichoso, adaptándose así al optimismo requerido para el evento. La estructura incorpora músicas que tienden a la forma estrófica, pero permiten una gran flexibilidad a la lengua italiana de acuerdo con los presupuestos de la Camerata Bardi. Estas obras acabaron por confirmar una tendencia política: Florencia se alejaba de la política de España y de los países alemanes, forjando una identidad con Francia, que se vio reforzada por medio de una serie de alianzas matrimoniales.  Ópera y estructuras de poder: Ernest Gellner, Richard Wortman o Carl Dahlhaus achacan la antinaturalidad de la ópera a un deseo de erigirse por encima del resto de clases sociales. Cuanto alguien habla en un lenguaje extraño la tendencia es pensar que es más listo o mejor que tú. La verdadera revolución aconteció con el Orfeo de Monteverdi. Representada en 1607 en la corte de Mantua, parecía que los Gonzaga querían competir en términos artísticos con los Médici. Alessandro Striggio, su libretista adoptó la forma de “canción” o aria que tuvo como resultado una obra mucho más dinámica. Era un producto listo para salir de los grandes fastos de las bodas al mercado. Monteverdi también tiene en cuenta la instrumentación en función de la escena.
Para Orfeo al comienzo de la obra. Seguramente fueron este tipo de obras, y de libertades respecto al ideal de pureza del recitativo original. “los recitativos resultaban absolutamente tediosos para el público contemporáneo”. Roma también participó en esta primera incursión operística. Emilio de’ Cavalieri compuso en 1600, siete años antes que el Orfeo de Monteverdi. Roma constituía en sí misma una corte y compitió en el ámbito operístico. Al haber más de una familia que pudiera optar al poder la competencia se hacía aún más exigente. Se agudizaba la voluntad de establecer un lenguaje dramático “propio”. Grandes estirpes italianas colocaron la tiara papal de la familia Barberini, de donde provénía Urbano VIII, el mayor promotor de la ópera en Roma. Fueron precisamente los Barberini quienes llenaron por primera vez con ópera un teatro, el del Palazzo alle Quattro Fontane. En 1644 los Barberini fueron expulsados de la ciudad de Roma por un llamativo motivo. Su exilio no significó el fin de la ópera, sino más bien todo lo contrario: los Barberini regresarían, y detrás de ellos sucesivas familias que se encargaron de potenciar el negocio operístico.Roma se introdujo en la ópera mediante un género particular que los estudiosos todavía no saben cómo clasificar el componente religioso no se puede obviar, y, el oratorio siempre estuvo conectado a las tendencias musicales de la ópera. Roma mantuvo además de un culto al coro considerable, las mujeres tenían prohibido participar en representaciones teatrales, con lo que en Roma comenzará a florecer una de las figuras más controvertidas de la ópera: el castrado

2.Ópera como negocio: Venecia: Venecia era una ciudad mucho menos atada a los mecanismos que regían las cortes del resto de Italia. Las manifestaciones de poder no se realizaban mediante la celebración de un matrimonio, sino, de un modo similar a lo que ocurría en Roma. La ópera en Venecia pronto se convirtió en un elemento más de lo que era la misma Venecia: el Carnaval. El teatro había dejado su calado y cuyo fuego fue avivado mediante la iniciativa de la empresa privada. Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, pusieron en marcha la maquinaria del teatro privado en Venecia.  se trataba de un modelo de negocio tomado de las empresas de teatro dramático venecianas. Hay que situar a la consolidación de los pilares de la ópera: el empresario una suerte de star system protagonizado por los divos, y las suntuosas escenografías. Bianconi afirma que la ópera se habría quedado en algo anecdótico e irrepetible. En Venecia no solo se podía repetir, sino que era un espectáculo que muchas clases sociales distintas podían permitirse. La ópera se popularizó rápidamente en Italia y en el resto de Europa. Venecia se vanagloriaba de ser una república independiente, y que aprovecharía el aparato mitológico de las óperas para realizar labores de propaganda de la República. Las nuevas tecnologías asociadas a la escenografía potenciaron este halo de grandiosidad.

2.1. Monteverdi y la nueva ópera: Monteverdi no aterrizó en Venecia con el fin de promocionar sus óperas. Nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Marcos. Para Venecia compuso, a sus 73 años, Il ritorno di Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, que se ajustaban a la concepción veneciana de la ópera. Los públicos empezaban a llenar los teatros de una manera muy particular. Los nobles ocupaban las partes superiores de los teatros, mientras que las clases populares se colocaban en la platea. El tumulto de los de “abajo” necesitaba que el público se viera reflejado en alguna de las escenas. Carácterísticas de las óperas venecianas de Monteverdi: Presencia de personajes cómicos provenientes de la commedia dell’arte. Son el paso a la apertura de la ópera a un mayor rango de público y a su identificación. Pervivencia de un prólogo en el que se establece una declaración de intenciones de la obra. Utilización de asombrosas escenografías que acentuaran la sensación de irrealidad del teatro operístico Preferencia por el final feliz. Al margen de esta introducción de los personajes cómicos, Monteverdi aumentará de manera sustancial la presencia de lo que hoy consideraríamos “números”. Se abandonaba ese abuso del recitativo acompañado que carecía para apostar por un tipo de formas más cerradas con músicas casi pegadizas. Escena comentada: el dúo final de L’incoronazione di Poppea: “Pur ti miro”: L’incoronazione di Poppea finaliza con un dúo de amor entre Nerón y Poppea. Algunos autores lo atribuyen a Monteverdi, otros apuestan por un discípulo suyo. Al margen del efecto que produce, no debes olvidar que se trata de la celebración de una infidelidad.

2.2.  Francesco Cavali: Francesco Cavalli en la República de Venecia, vivíó el crecimiento de la ópera en primer plano. La particularidad de la composición de Cavalli consistíó en saber adaptarse al mercado veneciano. Áligeró la orquesta para aumentar la adaptabilidad de la ópera a teatros de toda suerte y condición. Se preocupó de otro de los grandes factores de la ópera: los cantantes. Al margen de la voz de soprano, otra de las que más esfuerzo –y sacrificio– supónía era la de castrado. Las florituras de la voz en esta interpretación, muy distintas a las melodías monosilábicas a las que estábamos acostumbrados hasta el momento. Comienza la verdadera esencia de la ópera: el virtuosismo vocal

3. Lully y el rey sol: Luis XIV se rodeaba de un aparato de poder lleno de teatralidad. Es conocido por sus danzas y su técnica: se dice que para lucir sus zapatos de tacón implantó lo que es una máxima en el mundo del ballet: la rotación del fémur respecto a la cadera. París nunca abandonará la danza desde este momento, y en las óperas del Siglo XVII se introducirán los divertissements o conjuntos danzados.

3.1. La tragédie lyrique: A partir de 1650 la ópera llegó a Francia. A la hora de lograr la máxima expresividad, buscaban algo en que los franceses se estaban convirtiendo en duchos: el drama. Aquí, tragédie lyrique, y no dramma per música es el nombre oficial que adquiriría el género. Jean Baptiste Lully, que llegaría a ser el director de la Académie Royale de Musique, sería uno de sus mayores postores. ¿Cuál fue la solución de los franceses para evitar ese contraste entre arias y recitativos para conseguir una estructura más uniforme? Transformaron todo el canto en drama, primando una especie de recitativo dramático similar al de los primeros italianos. Los italianos intentaban elevar el habla a estándares artísticos, los franceses tenían la intención de alcanzar algo que se encontraba en un nivel superior: el drama.  la tragédie lyrique iba en contra de ese virtuosismo italiano que se comenzaba a implantar en la segunda mitad del XVII, a la evolución de las técnicas del canto. Se introducían pequeñas formas vocales con estructura de canción, de duración mínima y sencillez en la expresión. las formas de estructura cerrada eran pequeñas intervenciones del coro. La naturalidad pasaba por otro elemento indiscutible: será raro el uso de castrados o contratenores, por considerarlos, excesivamente artificiosos. Un drama, no podía permitirse expresarse en estos términos. Estructuralmente desarrollarán un esquema que calará en la historia de la ópera francesa: la división en cinco actos. La grand opéra retomará esta costumbre, y se convertirá en uno de los tópicos más extendidos de este tipo de ópera francesa. A la estructura se añadía la presencia de un prólogo, muchas veces con connotaciones morales y alguna que otra alabanza al rey. Armida (1686) es la obra a la que pertenece, donde su protagonista, quien en esta escena lleva la única voz cantante se enfrenta a un dilema moral. La obra enfrentaba en plena era de las cruzadas a Armida. El conflicto no surge de la batalla en sí, sino del interior de Armida. Al contrario de lo que ocurría en la ópera italiana de la Camerata Bardi aquí el elemento actoral es imprescindible, que se plasmará de manera notable en las connotaciones expresivas de la voz.

4. Música y literatura en España: las primeras “zarzuelas”: El Siglo XVII estaba ya de por sí culturalmente nutrido en España. El mecanismo que se introdujo fue meramente cortesano. Unas bodas de nuevo inaugurarían un periodo de fructíferas representaciones: las de Felipe IV con Mariana de Austria en 1649. Se había introducido el recitativo italiano a través de La selva sin amor de Lope de Vega y música de Filippo Piccinini. Contaba con escenografías impactantes un estilo recitado y temas mitológicos. si no hubiera habido ópera comercial en Venecia, probablemente este género se habría extinguido. Además, esta ópera fue organizada por la embajada de Florencia; ni siquiera salíó de la voluntad de la monarquía o nobleza hispana. La particularidad del florecimiento del género durante la segunda mitad del XVII es que los grandes literatos del momento, Calderón de la Barca, se embarcarían de lleno en su composición. Se conocen dos óperas que surgen de la conjunción de sus artes: La púrpura de la rosa de 1660 y Celos aun del aire matan del estas obras distan muy poco del recitativo italiano se impregnan de las hemiolias y proliferación del ternario del XVII en España. Se empezó a utilizar la palabra “zarzuela” para referirse al teatro musical en España. Su nombre deriva del Palacio Real de la Zarzuela. Todavía no adquirirá el rasgo que hoy en día la diferencia de la ópera: el hecho de alternar canto con diálogo. El laurel de Apolo (1658), también de Calderón y música de Juan Hidalgo, se considera la primera obra de este tipo pues en ella aparece el personaje de Zarzuela. Las carácterísticas musicales son muy similares a las de la ópera veneciana de su tiempo. Están intercaladas las arias y los coros. En España se distingue entre los “tonos divinos” y “humanos”: los dioses tienen estilo recitativo, los personajes inferiores utilizan las coplas de forma repetitiva.  está distinción ya no tendrá continuación en etapas posteriores.

5. Inglaterra: de las masques a las dramatic operas: la música no era todavía lo principal de estas obras primaba lo visual. Este género fue alentado y rechazado varias cuando quedó finalmente prohibido. Es Purcell el padre de las denominadas dramatic operas. Utilizaba libretos preexistentes a los que él añadía la música. Están muy influidas por la ópera francesa de Lully. Dido and Aeneas es quizás su obra más interesante. De influencia francesa es el uso continuo de danza y coros, y tiene algunos rasgos propios de la música inglesa de carácter más popular. El fragmento más conocido de la obra de Purcell es el lamento de Dido. Se ha convertido en todo un paradigma: la entonación de lamento que vertebra la obra para dar muestra de la desolación pasará a ser uno de los tópicos para expresar sufrimiento.

Óperas y zarzuelas del xviii: separación, enfrentamiento y reconciliación entre géneros cómicos y serios

1. Ópera seria: mitologías de la realeza: la ópera se establecíó como un fenómeno público, siguió siendo una manifestación ligada a las altas clases sociales con matiz propagandístico.  la técnica de canto, la escenografía y la temática heroico-histórica buscaban la antinaturalidad en este género que todavía hoy se conoce como “ópera seria”.

1.1.  Usos y costumbres del teatro del Siglo XVIII: los usos del teatro distaban de lo que ocurre hoy en día. En los teatros actuales vamos escapando de los conocidos al acecho de una conversación inopinada en los míseros quince minutos del intermedio, el teatro se constituía como un espacio de socialización. Ten en cuenta que palcos como los de La Scala de Milán conservan su férrea separación y que contaban con una cortina frontal para retirarse en las privacidades que les podía brindar. Comenzó en el Siglo XVII y se consolidó en el Siglo XVIII, con las especulaciones cada vez que se construía un teatro. La atención no se concentraba durante las seis horas de manera intensa. Charles de Brosses comentaba que “el ajedrez iba de maravilla para llenar el vacío de los largos recitativos. El ajedrez no era lo único. Los palcos incluían banquetes y lanzamientos de patas de pollo desde los palcos a la platea. Las clases populares iban abandonando la platea debido al encarecimiento de los billetes. La capacidad adquisitiva de la nobleza provocaba que asumieran el palco casi como una prolongación de su palacio. Suscripciones anuales y compra y venta de palcos eran los sistemas de financiación de los teatros. Estaba circunscrito a ciertas épocas del año: especialmente el Carnaval, ya que estaba estrictamente prohibido durante la Cuaresma.

1.2.  El nuevo paradigma: el libreto metastasiano y el aria da capo: El modelo de negocio de la ópera en el Siglo XVIII se asemejaba al del cine actual. El concepto de clásico no existía así que el público demandaba variedad.  esta no se encontraba en los libretos. Una fórmula dominó al Siglo XVIII: el libreto metastasiano. Autor de tan solo 27 libretos que dieron lugar a más de 300 óperas diferentes. Su concepción integraba la teoría de los afectos. Pietro Metastasio se ajustaba a normas clásicas del teatro como la inquebrantable regla de las tres unidades (espacio, tiempo y acción). Era un claro heredero de Corneille y Racine. Se abogaba por una mayor contención escenográfica y por una mayor concentración en el drama en sí. La indiferencia hacia lo que pasaba en el escenario se propiciaba por los temas de las obras. Barbier narra cómo se apagaban las velas por los “regalos que caían del cielo”, velas que, tenían la finalidad de facilitar la lectura de los libretos. La ópera estaba estructurada en mínimas secciones que tenían una unidad de significado que permitía atender. El recitativo desencadenaba una reacción emotiva, que se expresaba en las arias da capo, de una duración media de 8-10 minutos in contar con la libertad de los cantantes. Análisis de un aria da capo: El principio de un aria da capo es su estructura A B A’, donde A’ supone un desarrollo de la primera exposición. B añade un pequeño matiz de significado a A. El desarrollo tonal se caracteriza por un V grado que aparece al final de A y resuelve en B. Existe un ritornelo instrumental que divide las partes y los versos se repiten una y otra vez con distintas configuraciones musicales. Las arias entraban en toda clase de clasificaciones: di bravura , di furia , parlante. Se procuraba variar el tipo de arias que se iban sucediendo en escena.  La estructura de la escena era muy sencilla: un recitativo donde ocurría la acción antecede al aria da capo a diferencia de lo que ocurría en las óperas del Siglo XVII, la presencia de dúos, conjuntos o intervención del coro genera más dinamismo.

1.3.  La carrera del cantante: El Siglo XVIII fue una época dorada para los cantantes, en la ópera seria.  Ciertas normas se empezaron a codificar a su antojo cada cantante tenía que cantar, al menos, un aria en cada acto, y nunca de manera consecutiva. También podían decidir si cantar o no ciertas arias, en función de las condiciones de su voz. La mayoría de los compositores trabajaban pensando en determinados cantantes. Se conseguía así un rendimiento mucho mayor de las obras, además de ahorrarse los disgustos de que una cantante no estuviera satisfecha con su pieza. También había rivalidades entre cantantes. En el Teatro Real de Madrid los fans competían por la primacía de su prima donna favorita a finales del XVIII a través de “gigantescos ramos conducidos en brazos de servidores de librea. Las voces de este periodo se denominan “ligeras”, ya que no requieren de una intensa presión de aire sobre la laringe. Sí necesitan una gran agilidad. Esto genera poco volumen, pero no necesitaba más el cantante del Siglo XVIII. A medida que avanzó el tiempo, también aumentaron las dimensiones de los teatros, y con ello de las voces. El castrado: Una pequeña basílica en Constantinopla: voces angelicales pero vigorosas. Lo que oímos son los primeros eunucos, primera constancia que nos llega de que la castración tenía una finalidad artística. Al surgir en el Siglo XVI la presencia de los niños en coros era frecuente, y vital el mantenimiento de su estatus como cantores para su supervivencia.  en su origen estribaba también el hecho de que no estuviera permitido cantar a las mujeres en las iglesias: el castrado venía a suplir la carencia de registros agudos.

El culmen de su fama aconteció en el Siglo XVIII. Supieron aprovechar su truncada anatomía con técnicas de canto intensivas. Su configuración les dotaba de una caja torácica. El desarrollo lento de la laringe y las cuerdas vocales permitía soportar estas grandes cantidades de aire. Tenían enormes registros de voz. Su formación técnica era mucho mayor que la del resto de cantantes.

Se confirmó la tendencia que se vislumbraba a finales del Siglo XVII en la ópera veneciana: la coloratura hace alusión a la capacidad de hacer frente a la ejecución de notas rápidas. Desde finales del Siglo XX han surgido intérpretes con formación técnica para ejecutar este tipo de melodías. Cecilia Bartoli es una de las cantantes capaces de asumir la carga de un aria compuesta para castrado.

1.4.  Los compositores: de la ópera napolitana a Händel: La ópera seria se convirtió en un género de éxito al que los compositores se adscribieron junto a los libretistas estos compositores crearon un modelo que perduró cerca de cincuenta años de producción ininterrumpida de ópera seria (1720-1770 aproximadamente). En Nápoles la ópera se centralizó Teatro San Carló que sustituyó al Teatro San Bartolomeo. Alessandro Scarlatti ya había dado lugar a toda una escuela en esta ciudad. Scarlatti es el autor de obras tanto para tecla como de oratorios y cantatas. Entre sus óperas más conocidas contamos con Griselda. Al estudiar las óperas de Scarlatti podrás observar la transición entre la ópera del Siglo XVII y la del XVIII: eliminación progresiva de las escenas cómicas sustitución de las arias estróficas por arias da capo o reducción del acompañamiento instrumental. Händel es uno de los autores de ópera que más han trascendido en la historia de la música. El alemán de Halle cuya britanización se demuestra hasta en la costumbre que adquiríó de escribir su nombre sin la diéresis que le caracterizaba por su pronunciación alemana. Es la viva representación de que la contención puede representar sentimientos sin tener que recurrir al derroche de virtuosismo por parte del cantante. Su puesto como director de la Royal Academy of Music le permitíó avivar el negocio de la ópera seria a través de contactos con numerosos cantantes. Cultivó un estilo refinado.

1.5.  España: el teatro de los caños del peral y la ópera italiana: La fuente de los Caños del Peral se sitúa en las inmediaciones del actual Teatro Real de Madrid. Los empresarios de las pequeñas compañías teatrales no quisieron desaprovechar la ocasión para celebrar ahí sus representaciones. En 1708 llegaron numerosas compañías para representar ópera italiana y en 1738 se decidíó a construir el teatro que llevó el nombre de la fuente: el Teatro de los Caños del Peral. Las representaciones allí se alternaban con las llevadas a cabo en el Real Coliseo del Buen Retiro. Las obras compuestas en España tuvieron una carácterística especial: no se cantaban en italiano, sino en castellano. Siempre mantuvo un cierto interés hacia la temática mitológica y una cierta tendencia por la música coral. Aunque no existían partes habladas, se seguía llamando a este tipo de ópera “zarzuela”. No tiene ninguna de las carácterísticas de la zarzuela del XIX. Los primerísimos años del Siglo XVIII estuvieron gobernados por un estilo que manténía los rasgos de la música española. A partir sobre todo de 1737, se incorporaron todas las modas de la época todo lo que conllevaba la implantación de la ópera seria. A España llegaron todos los clichés. Farinelli se alojó en la corte española durante casi veinticinco años. Llegó a gestionar las producciones operísticas del Coliseo del Buen Retiro durante su estancia. El estilo italiano estaba al completo. José de Nebra fue quizás el autor más conocido de esta segunda etapa. En España está documentado que en los teatros principales de la capital se parafraseaba las óperas de Metastasio, en las que se introducían personajes cómicos y en ocasiones se traducían incluso al castellano.

1.6.  Conclusiones: lo que sí nos gusta de la ópera seria: Las arias dan capo fueron una fórmula que perduró a lo largo de los siglos. Proporcionan la posibilidad de ahondar sobre un solo sentimiento El virtuosismo no es malo. Es la misma sensación que se tiene cuando uno observa una técnica inalcanzable.  Sus temáticas son ya de corte histórico, y nos sumergen en formas de entender la historia distintas a las de hoy en día, Fueron muy prolíficas, su ritmo de estreno era tan rápido como el cine de hoy en día. Es una línea de investigación todavía abierta.

2. Opera cómica. 2.1.  Opera bufa: El nacimiento de un género operístico meramente cómico es un fenómeno napolitano que surgíó hacia los años 30. La estructura era similar: se alternaban recitativos acompañados por un bajo continuo con arias. Se intensificó a partir de los años 70 como una práctica típica del sur de Italia que se extendíó por el resto de Europa a través de la itinerancia de las compañías; el halo de la commedia dell’arte seguía teniendo una gran presencia. Prescindir de complejas escenografías permitía el acceso a un público menos pudiente. Las óperas buffe se regían por las siguientes máximas:

Ambientación actual. Tendencia hacia voces “naturales”, sin excesiva impostación y en registros medios. Los castrados eran impensables, el registro de barítono para los hombres, mientras que se buscaba un punto medio entre mezzosoprano y soprano. Los intérpretes debían poseer capacidades actorales. Argumentos de enredos. Daban voz a todos los estratos de la sociedad y a otros estamentos como los barberos. Los nobles caracterizados por voces algo más impostadas y mucho más críticos con la sociedad. Mucha más versatilidad en los libretos. Tendencia a la brevedad y a la estructuración en tres actos.

2.1.1. Música y letra:

no las relegaba a una calidad literaria menor. Carló Goldoni o Lorenzo da Ponte escribieron libretos de enorme calidad literaria. La risa no es siempre fácil de encontrar, pero a ello contribuía también la música. Autores como Alessandro Scarlatti combinaron la composición de ambos estilos, pero otros son conocidos sobre todo por que empezó a cobrar fuerza en la última mitad del siglo.  Cimarosa y Paisiello, que fueron acogidos en la corte de Catalina la Grande para mostrar que estaba a la vanguardia de Europa y que en su corte se podían realizar críticas al gobierno.Se puede asimilar un determinado estilo musical a las obras de ópera bufa. Se trata de un género en el que el énfasis, en lugar de hacerse por medio de la coloratura, se realiza mediante la repetición. La instrumentación suele ser sencilla.Análisis de un aria de ópera bufa: Desde la introducción instrumental se nos hace entender que va a haber algún tipo de afirmación insistente, gracias a su repetición de unidades rítmicas y melódicas muy pequeñas en que se va sucediendo el mismo patrón armónico en progresión. El modo de articulación es silábico, lo que permite una claridad mucho mayor a la hora de expresar su mensaje, que debe ser indiscutible. Por la misma cantidad de texto de las arias da capo se desarrolla una estructura mucho más sencilla y breve, acorde con el modo de comunicación directo que se quería establecer con el espectador.No por ser bufa este tipo de obras escapaba a determinados clichés. El aria de furia es un ejemplo de ello, recurso muy socorrido a la hora de crear una escena que rompiera con lo anterior.

3. Opera Comique y otros modelos de drama con música: singspiel y tonadilla escénica: el fenómeno teatral vivía más allá de esto se logró la combinación de ambos: un género en el que la parte equivalente al recitativo, o a la acción, se realizaba mediante el habla, mientras que la expresión de los sentimientos lo hacía por medio de la música. Es el modelo de lo que se comenzó a denominar “zarzuela” en España a partir del Siglo XIX. En Francia conviene mantener su formato francés opéra comique, derivó también en el teatro de la Opéra Comique, donde se llevaban a cabo este tipo de representaciones. Tenían una argumentación muy variada y se difundíó la moda de la comedia larmoyante. Esta moda llegó gracias a las compañías itinerantes que no eran solo italianas, a lugares tan recónditos como Rusia.

3.1.  El singspiel: En las zonas de habla alemán comenzó a cristalizar este modelo bajo el nombre de Singspiel. Mozart compuso varios.  La flauta mágica fue una de las últimas obras de Mozart. Se da por hecho la conexión de esta obra con la masonería, aunque se desconoce hasta qué punto influyó en su estructura. Cuenta con la carácterística combinación de arias de todo tipo. Posee una alusión a las arias de la ópera seria ya en registro de tenor. Numerosos dúos. Canciones en forma binaria. Arias de furia. 

3.2.  La tonadilla escénica: Durante el Siglo XVIII en España también hubo géneros teatrales con música que se desarrollaban en los intermedios de las comedias. Se llamaban tonadillas escénicas y eran de cariz cómico. Su función era similar a la de los intermezzi italianos. Evitaba el modelo italianizante y daba prioridad a formas autóctonas como la seguidilla y el bolero.La música española ha estado identificada con la poesía, tienen su origen muchos géneros. Se trata de una forma poética que alterna versos de siete y cinco sílabas. Se utilizaba a la hora de codificar el bolero de gran éxito durante el Siglo XIX.Esta sería, grosso modo, la estructura poética y musical de una seguidilla. Celsa Alonso resume la estructura de seguidilla basándose en el modelo de Suárez-Pajares. Los números se corresponden a los versos de la seguidilla mientras que las letras hacen referencia a las variaciones melódicas. Contaban con un patrón rítmico que se fue tipificando y se hará prácticamente idéntico al de la polonesa.Parte del atractivo de esta forma es esa capacidad de repetir versos con música distinta y Casi se modifica el significado. Este tipo de juegos se repiten a lo largo de toda la estructura poético-musical de la seguidilla.El bolero comparte forma poética y carácterísticas muy similares a las de la seguidilla. Se identificaban con formas de baile distintas. Las seguidillas son más rápidas y el bolero formó parte de las músicas de salón. Otro de los géneros en boga fue el de las tiranas. Cantado por una mujer, se hizo popular porque comenzaba con la interjección. Se introdujeron otros géneros, como el del polo.Elisabeth Le Güin analiza muchas de las obras que tonadilla escénica que hoy han caído en el olvido. Su estructura alternaba diálogos hablados con estas seguidillas y boleros tan carácterísticos, que a veces incluían interludios de danza. Es un género muy prolífico, donde la calidad musical no está reñida con la risa.

4.     Grietas en la ópera seria: la tragédie lyrique y Gluck. 4.1.  Rameau y tradición de la tragédie lyrique: Francia tenía sus propias peculiaridades. Rara vez sus compositores compónían en el estilo que casi se había convertido en “pandemia”. La tragédie lyrique seguía estando en boga, aunque fue evolucionando con algún que otro matiz. Rameau introdujo ligeras variaciones en el género. Siguió con la composición de tragédies lyriques, opéra-ballets, y comédies-ballets. Es conocido por diversos tratados en los que se establecían las bases de la tonalidad. Introdujo armónías más modernas cercanas al clasicismo. Sus óperas también se distinguen por un uso mucho más abundante del coro. Francia seguía íntegra: intenso dramatismo y enorme presencia de la danza.

4.2.  La querella de los bufones: pugnas por nuevos géneros: se comenzó en Francia a introducir cierta polémica alrededor de los géneros operísticos.  el estreno de La serva padrona de Pergolesi en 1752 por una compañía italiana lo que encendíó la chispa de la atracción de un género vivaz como lo era la ópera bufa. Rousseau se puso del lado de la ópera bufa italiana en contra del tradicionalismo de Rameau. Rousseau compuso obras musicales, como la ópera en un acto.

4.3.  Gluck: la reforma por la sencillez: Siguió tambaleando el sistema de la ópera seria, que llegaría prácticamente a su fin en la década de los 80. Se manténía del lado de la ópera seria, avivando la animosidad contra la opéra comique y bufa a través de otra querella. Se quedaba con la ópera seria, pero para modificarla. Deseaba introducir cambios, que volvían a colocarse del lado del drama.

Desaparición de la figura del castrado, en defensa, de nuevo, de la naturalidad. Introducción de oberturas relacionadas con la ambientación de la ópera. Se trataba de toda una novedad en el mundo ya que era considerado incluso vulgar llegar al comienzo de la representación.  Eliminación de la coloratura. Preferencia por temas mitológicos frente a los históricos de la ópera seria de Metastasio. Mayor expresividad del recitativo. Se desarrollará un recitativo muy expresivo y preferentemente accompagnato en lugar de secco. Restarle importancia al cantante y a su mayor estandarte: el aria da capo. Utilización del coro sin presencia diegética. Revalorización de los libretistas más allá de Metastasio. “primero la palabra y después la música” cada palabra encontrara su medio de expresividad, no de que la música se hiciera forzosamente un lugar embruteciendo.

 El prólogo de Alceste y la estructura de la nueva ópera: Gluck había traspasado ya los límites de la prensa a la hora de encender polémica: Alceste, de 1767 tiene embebida su filosofía estética desde el prólogo. Análisis de una escena de Gluck: Se desencadenan: Un aria muy dinámica donde ocurren numerosos sucesos, de gran carga narrativa. Un recitativo igual de dinámico eliminó prácticamente el clave de la escena.

5.     La Viena de los genios: Mozart, Da Ponte y Martín y Soler: En la Viena de finales de siglo la ópera seria tocaba a su fin. Los artistas ensayaban nuevas formas. La denominación estrella era la de dramma giocoso. Alrededor del emperador austriaco José II se gestó un ambiente de creación artística que favorecíó al joven Mozart. Su actitud preludiaba en cierto sentido el afán de libertad artística que perseguirá el compositor ROMántico posterior Beethoven. Lorenzo da Ponte fue también de gran ayuda que se establecíó con el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Las carácterísticas fundamentales de estos drammi giocosi serán:  Era todo cantado, arias y recitativos. Abundarán los dúos, tríos y demás tipos de conjuntos.  Presencia de cantantes de tipo profesional. Los personajes de corte aristocrático con un aria más refinada, mientras que los de clases más inferiores se identificaban con arias de tipo bufo.  cada vez la voz de los criados adquirirá más importancia   Énfasis en los conjuntos. La ópera seguía siendo primordialmente un objeto mercantil, y había que conseguir que gustara al público. Se convertirán en verdaderas obras de arte donde muchos personajes hablando a la vez conseguían mantener su individualidad a la vez que la partitura cobraba sentido en su conjunto.

5.1.  El olvido de Martín y Soler: La figura de Martín y Soler ha sido recientemente reivindicada por estudiosos como Emilio Casares y Leonardo Waisman. Su música tiende a la claridad armónica y a un melodismo más sencillo.  Sus melodías, “facilonas” se cantaban en toda Viena.

5.2.  Mozart y Da Ponte: la creación de la risa inmortal.: Están repletas de dobles sentidos y malicia en el buen y en el mal sentido en las que uno no puede parar de pensar: “¿Realmente está diciendo eso?”.  Libertinaje sexual y dobles sentidos: Aunque repleta de invenciones su parte veneciana no tienen ningún desperdicio y son testimonio del libertinaje que reinaba en Venecia en aquellos tiempos. Era contemporáneo de Casanova, cuyas memorias también son muy recomendables.

Música escénica y nueva burguésía. De Rossini, grand ópera y zarzuela grande

1.     Música y revolución. 1.1.  Fidelio. Música y libertad: Beethoven solo escribíó la ópera Fidelio con carácterísticas particulares y de ambiente revolucionario. Florestán ha sido encarcelado por los críMenes de Pizarro y su esposa Leonor es la que emprende la tarea de liberarlo de la prisión bajo el seudónimo de Fidelio.

1.2.  La burguésía en la ópera: conatos de silencio: La temática se ajusta al sentir de la ópera durante los primeros años del Siglo XIX. Un género llamado ópera de rescate. Se basa en eso: una rebelión contra lotería y movilización social para rescatar el defender y conseguir algo que sea el motivo de la religión y se conviertan en justicia. Será solo preludio de lo que el género se convertirá más adelante. Será un espacio de denuncia social que debía estar vigilado por las autoridades y la censura. Se dirigíó como uno de los grandes obstáculos del siglo. Toda censura perdida la existencia de algo y es lo que se estaba aceptando durante los últimos años del Siglo XVIII, que estalla durante el Siglo XIX.

2.     El fenómeno Rossini. 2.1.  La nueva estructuración de la escena: La revolución francesa despliega las puertas del poder nuevas clases emergentes económicamente. Bastó para que ciertas actitudes cambiarán dentro del recinto periódico. La buena educación del nuevo: las actitudes de los teatros del Siglo XVIII eran muy particulares, ya que se alquilan uno compraban un palco durante largos periodos de tiempo. En el Siglo XIX la ópera abre puertas a mayor parte de la sociedad y era imposible para las clases emergentes mantener una continuidad en la asistencia se fue configurando un público itinerante y mucho más tímido a la hora de demostrar algarabía. Cuando la misma ética acomoda basa congregaba en los teatros, se concentran muy a menudo gente nueva para ellos. Se comenzó a deslizar en un mudo en los que los miembros de la audiencia se miraban los unos a otros.

2.2.  Drama y música en Rossini: fue uno de los primeros hombres dedicados a la ópera, que logró una fama completa en su vida. Se extendíó por todo Europa incluso en Latinoamérica, y dejó de componer hacia los 40 años que le permitieron vivir 30 años más de su existencia, solo por su fama. Su carrera di lugar un colorido vocal inusitado, no iba desencaminado a su amor por la mezcla de sabores.

2.3.  La nueva voz y sus cantantes: Los árboles del Siglo XIX incorporaron una estructura de política que se convirtió en el paradigma de la ópera italiana hasta Verdi. La dictadura de los cantantes predomina dentro de una estructura que para Rossini ya era natural utilizar los recursos de la ópera serios para lograr los efectos de la ópera cómicas. Era sobre todo el solista, quien protagoniza este tipo de intervenciones. El barbero de Sevilla de Rossini, 1813:  Comienza la cena con un recitativo se presenta con una declamación muy melódica con factura de excitativa acompañado. Estas melódicos que podrían no considerarse recitativo. Su herencia de conductor de la acción se da por los ritmos punteados del acompañamiento. La escena sigue su recorrido con un Cantabile, que es una sección en Temple lento, con un gran énfasis en la melodía. Nos encontramos ante una forma musical cerrada con frases simétricas que siguen la forma clásica de preguntas respuestas. Algunos libros consideran esta sección como la cabina, que es la primera intervención de cada cantante de ópera, así como si fuera su introducción al público . El tempo di mezzo sirve para sacar al personaje de su interioridad, y provoca que interacciones de alguna manera con lo que le rodea suele suponer más que un giro en sus sentimientos, una intensificación de estos. Y por fin, llegara caballeta , lo que esperan los apasionados del belcanto. Los acontecimientos generan un despliegue de energía que se expresa en forma de canto virtuoso. Se dan melodías que priman el salto y la sensación de ligereza en la voz. El culmen lleva en la sección de voz, donde el cante realizaba grandes promesas en Post del virtuoso, tanto en coloratura como en velocidad.

2.4.  Rossini compositor polifacético: El belcanto es un género denotado, tanto por su música, como por sus argumentos, con personajes muy estereotipados y finales esperables. Pocas óperas son tan esperadas y aclamadas por el público y la crítica. Racin Ista erizó un tipo de escena que conjugó los deseos del lucimiento del cantante, con las demandas de la dramaturgia. Su música, acentúa la perfección la comedia como género, incluso con imitaciones entre personajes, enredos, disfraces y otro tipo de recursos que enriquecen el discurso dramatúrgico y el musical. Las capacidades actuales aportan casi el 99 % de validez de la escena. La crítica nos ha quedado atrás desdeñando la repetición dominante tónica. Rossini estuvo sometido a una gran presión durante los primeros años. En su música podemos encontrar orquestación que llega a introducir el arpa. Tuvo también preferencia por los instrumentos de madera como el clarinete que aparecíó como un instrumento obligado. Lo que marca Rosi y dentro de un relativo clasicismo es que instrumentalmente se sirve de un recurso conocido como el crescendo Rosciniano, un aumento de la textura instrumental creciendo hasta el final. Y también se percibe tanto en la coloratura de la voz como en el mencionado claro oscuro o en la elección musical. 

3.     España: entre los nacional y el italianismo: Según el New Groove, pocos términos musicales dan lugar a tanta gente interpretaciones como el belcanto. La ambivalencia del término permitiría también identificarlo con la coloratura de los castrados o relativas del Barroco: el canto se refiere al cante imputado turístico y puede abarcar los géneros que van desde el Siglo XVIII al Siglo XIX. Tienen que ser voces ligeras. El hecho es que presenta carácterísticas que los diferencian de la coloratura barroca: ausencia de castrado se escribía la ornamentación de manera muy meticulosa se hacía énfasis en otra tipología vocal: el tenor sustituye en honores al castrado y en un rango casi equivalente de la soprano. Y la coloratura se realizaba de manera menos abruptas por grados conjunto y ornamentados casi cada una de las notas. Lo que hacía las delicias de los asistentes de la ópera. Stark lo describe como el claro oscuro. Se refiere a la capacidad de cambiar de timbre y conseguir distintos defectos en la voz. Han perdido cualidades de la voz y denominaciones técnicas que no conviene perder de vista: mesa de boche. Es la cualidad de cambiar de intensidad en una única emisión de voz. Pecho se trata de la tesitura más alta que puede alcanzar un tenor, procurar que tenga un timbre brillante y que no se note el cambio de registro. Si te viste de hombre o mujer, encontrarás tus arias muy curiosas: aria de sorbetto : el hilo musical de la época que se cantaba la hora de tomar el refrigerio. Aria de Baule: son aquellas que los intérpretes llevaban en sus baúles que tenían bien estudiadas y eran apropiadas para sus voces.

3.1.  El decreto de 1799: A partir de 1823 frenos ritmo compositivo hasta abandonar la escena política en 1829 tras Guillermo de Tell. Esta operación cuadra en la gran ópera. Y es que, tras su mudanza, su estilo se adapta a la cultura de la gran ópera que tenía sus dinámicas particulares. El belcanto fue el modo durante el primer cuarto del siglo en sus primeros momentos fue considerado símbolo de modernidad.  Muchos himnos de Latinoamérica tienen un estilo marcadamente. Rosciano: creados en el género que ellos consideraron como portador para el estandarte de su libertad. En los albores de la guerra de la independencia española nacionalismo español comenzaba a tomar conciencia de su excepcionalidad. Dejamos atrás una España dividida entre las óperas series instigadas por La realeza y centradas en el teatro de los caños del peral o en el Coliseo de buen Retiro, y, por otro lado, ladilla xénica relegada a teatro de precio más reducido. En los años 70, la ópera italiana se consolidó a través de compañías creadas en España para representar ópera italiana. La primera de ellas estuvo dirigida por Luigi Cerri. Esa era la sensación que se tenía de la ópera. En esta época incluso llegó a invadir lo más nacional.

4.     Ópera francesa: Se alzaron las instituciones de 1799 . Blas de la Serna se manifestó en el campo musical y José de Lidón compuso su primera ópera en castellano. Esta ópera combina un estilo italiano con el carácter de la tonadilla bajo un tema hispano. En 1799 se publicó una orden que prohibíó cantar obras que no fueran en castellano, pero llegaron a guerra napoleónicas y en 1820 se abríó la puerta de par en par al furor rossinianas. La influencia trasladó de Italia Francia a través de traducciones sobre todo de la ópera cómica. El decreto género movimiento y destaca Manuel del Pópulo García, que fue un tenor que llevó a ser uno de los mejores representantes de las voces rossinianas. Fue padre de los artistas más conocidos del Siglo XIX Manuel García, que, además de su labor, como cantante, dirigíó los teatros principales de Madrid, controlando la cena de 1803 a 1807. Compuso muchos géneros, incorporando fórmula francesa con ritmo ternario y los directa. A formas hispanas presentes en la tonadilla con el polo o la Tirana. Combinaba partes cantadas con no cantadas al modo de la ópera cómica pero también de la tonadilla. Esta obra la había compuesto para su propio lucimiento. El estilo hispano pronto comenzará a distinguirse por algunos leves toques que muchas veces servían para dar ambientación como la escala fría andaluza, alucine, instrumentos rasgueada punteado como la guitarra, el ayeo que se trata de la parte más mínima tica que responde a la u onomatopeya ay y, por último, los ritmos distintivos de los compases de división de 3/8 y 6/8.

4.1.  Grand ópera: La época revolucionaria extrañó cambios que trascendieron al espectro social. Las enormes estructuras de la ópera de París fueron capaces de alojar también en un género que se caracterizaba por su gran escala en todos los sentidos. Durante el Siglo XIX desde Rossini hasta Wagner, los autores que estrenaban en ópera bajo el adjetivo de gran ópera tenían que seguir estas carácterísticas. Entre los libretistas Scribe fue uno de los más conocidos como el poeta de la restauración. Redactó el libro de carácter histórico y otros que, aunque no fueron escritos por él estuvieron inspirados en sus obras.Sus carácterísticas son sencillas, pero indispensables: cinco actos énfasis en la visualidad, preferencia de temas históricos, abundancia de personajes y existencias, historias que corren en paralelo la presencia de un ballet intervenciones abundantes de un cuerpo masivo que sería el coro. La escena de rata plan o brindis también Coral, que se presentan casi todas las óperas. Los grandes cabelette de la ópera italiana fueran en general un poco denostadas. Giacomo Meyerbeer es uno de los compositores más olvidados. Hoy en día sus óperas contienen una gran variedad de estilos y una fuerte caracterización de los personajes a través del canto y una enorme evolución de la instrumentación prioriza la expresividad a los gorgoritos a la italiana. En particular, los hugonotes, estrenada en 1836 y con un libreto narra una historia de amor en medio de guerra de religión entre católicos y protestantes del Siglo XVI.

4.2.  Ópera cómica: Existieron numerosos teatros paralelos al lado, opera Italian y el sempiterno de finales del Siglo XVIII Teatro de la ópera cómica. Hacia mediados de los 60 aparecerá también la ópera lírica. La ópera cómica pues siempre un género de éxito en continua renovación: presentación directa de la acción. Las óperas comienzan mediante conjuntos que se ubican de repente ya en un conflicto. Tendencia hacia aria estrófica. En un recurso que simplifica el proceso de composición. Alternancia de escenas cómicas con otras que suscitan ternura en la tendencia de la ópera cómica de finales del Siglo XVIII. Pueden tener un aire cómico y dimensiones más humanas. No escatimar esfuerzos en los cantantes, aunque también fue imprescindible que hubiera buenos actores de los hablados. Uso del coro especial especialmente a final de las escenas del segundo acto. Hubo grandes compositores que se dedicaron al género con el mismo Ainco con el que lo hacían para las escenas de la gran ópera. Los más relevantes fueron Adolf, Adam y Daniel Aubert. Su música era colorista y los compositores transcendieron la simétrica de las frases 4 + 4 para ser motivos más originales y variados.

5.     Del bel canto a lo spinto: Todos los tópicos se reunieron en un solo nombre: me lo Drama ROMántico, género en el que se pueden incluir a Bellini, Donizetti y en muchas ocasiones a Verdi. Vicenç Bellini compuso 10 óperas, de las cuales al menos seis siguen más o menos en repertorio. Su facultad principal fue la melodía y fue un prolífico compositor que además del melodrama ROMántico se introdujo en el complejo sistema de la gran ópera e incluso escribíó óperas cómicas. El melodrama ROMántico presenta las siguientes carácterísticas: fuentes de literatura contemporánea, no en escenas tópicas, con una atracción especial, aquella de trance o de locura, atracción hacia personajes que se encuentran en el borde de la legalidad o fuera de ella, la temática histórica y la ampliación de la orquestación en la línea de la evolución de la época, primero un color y luego la intensidad y en volumen. No renuncia ningún recurso, porque para las óperas de temáticas se introdujeron conjuntos de voz. Aquella tenía ese matiz cómico, cambio del tipo de canto. Dentro de una misma estructuración de la escena. Se prefiere el canto spianato presencia todavía de sobre agudos y do de pecho, pero renuncia a la ornamentación.

5.1.  Del canto spianato a lo spinto: La moda del bel canto rossiniano pronto se fue apagando. Y es que la orquesta se hacía más poderosa y los teatros crecían en anchura y las demandas al cantante, iban haciendo más exigentes con una voz más potente se sacrificaban la flexibilidad. Bellini y don ético fueron los máximos representantes de este canto. La misma palabra lo dice allanado, eliminando los grumos que generaba el continuo adorno. Un torrente de voz soportando por el diafragma que se hacía cada vez más necesario. Existe otra modalidad más enfática para usar el diafragma. Se trata de determinados momentos donde la voz brota con más fuerza que normalmente no son muy extendidas en el tiempo. Bellini, no descuido el tiempo en el que vivía y su música se identifica de manera muy inmediata con el piano de Chopin. La carácterística que se observa con mayor claridad. El retraso de la resolución de los acordes no hay una renuncia al adorno. Éste se realiza precisamente por medio de una apoyatura y la resolución se realiza rodeando Denota breve que le sirven de bordadora. Va parejo al recurso del Rubato continuo en que en ocasiones hay en la lucha entre el intérprete solista y la orquesta.

5.2.  Tipologías de ópera: El melodrama ROMántico fue un género flexible, que, en el caso de Donizetti pudo adaptarse a distintos escenarios. Gusto de jugar con esos seres entre la vida y la muerte. La sonámbula pertenece al género de ópera se miseria, donde se presenta un conflicto que acaba feliz. También se adentró dentro de los géneros históricos donde se recuerda la figura de meso soprano para encarnar al varón.

6.     Weber y Alemania: Alemania constituya una serie de estados divididos de gestión más o menos independiente hasta su uníón en 1870. La uníón lingüística era uno de los factores donde los teóricos apoyaban sus teorías y su capacidad de musicalizar. La de hacer arte con ella lo enfatizaba aún más. El singspiel siguió floreciendo a comienzos del Siglo XIX. Hoffman aporta un halo de fantasía que viene del folklore alemán y tuvo influencia en Wagner. Von Weber refinó el género e hizo la conexión con el folklore más clara incorporando melodías de carácter popular. El cazador furtivo fue su ópera con mayor repercusión, su conexión con la fantasía es original y es ligada a la herencia de la literatura alemana. El interés de este argumento está favoreciendo por la música y el tipo de escena que se establecen: abundancia de números corales, en números independientes de dinamismo. Predominancia de las estructuras tróficas tanto en coros común, intervención solista o dúo, y es habitual transformar las canciones antojos, comenzando por la palabra. En la línea vocal Prima, una emisión clara que imprima bien los significados de la lengua alemana y que sea muy expresiva y sin abuso del adorno. Escenas que salen de la estructura habitual donde el coro es un elemento fundamental de la ambientación en muchas partes en recitado que hacen alusiones a sonidos reales como las campanas. Ruptura intencionada de los modelos italianos. Weber se posicionan una línea expresionista, muy diferente del colorismo, francés o italiano, forjando una línea identidad que culminó con Richard Wagner.

7.     España: lo italiano y su rechazo, el nacimiento de la zarzuela grande: En 1820 Fernando VII derogó el decreto que impedía la representación de ópera italiana. Isabel II tenía la ópera favorita de Donizetti y en sus salones se interpretaban dúos y terceros a la italiana de los que ella misma formaba parte. En España, el mundo de las sociedades culturales comenzaba a brotar de alguna manera paralela a las estructuras aristocráticas en ellas los aficionados, interpretaban y compónía piezas artísticas de diversa índole. El seno del conservatorio María Cristina de Madrid surgieron las primeras obras y en la sociedad cultural del instituto se representó colegialas y soldados la que se considera la primera Zarzuela en dos actos por Rafael Hernando en 1849. Se considera la fecha clave para la restauración de la Zarzuela grande y se llama grande porque tenía las dimensiones de lo que sería una ópera cómica francesa en tres actos. En cuanto a la palabra restauración hace referencia al género que engloba solo formas operísticas, aunque los últimos años se observan zuelas que podrían bien asimilarse una ópera cómica o a una tonadilla. El más importante fue Francisco Asenjo Barbieri y es que podría considerarse como uno de los primeros musicólogos españoles y la zarzuela que se encargaba de plasmar se basaba en las inquietudes, de la burguésía emergente y en el antagonismo de la aristocracia y sus efluvios italianizante. Se creó otra sociedad artístico musical que ocupó el teatro variedades, donde Barbieri inauguró su ópera, gloria y peluca en 1850. Daba comienzo en la era de la zarzuela grande así amada por ser una obra cómica extendida. El fin también se suele dar por otra ópera de Barbieri. Con el género consolidado en el lapso de apenas seis años, se fundó en 1856 en el teatro de la Zarzuela, donde todavía se encuentra en la actualidad para congregar a la flor innata de la burguésía madrileña. Nacíó con una carácterística, la más notable fue la francesa en una de sus influencias en el plano de la ópera cómica. Tiene las carácterísticas: combina lo hablado y lo cantado y tiene una ausencia de los recitativos italianos. Tiene una estructura de tres actos. Usa el coro en la escena y tiene una presencia de cantantes y actores sin tesitura de voz extremas, pero sin imposta. Los personajes femeninos engloban dentro de la categoría de tiple y en los hombres era mucho más habitual el timbre de barítono o el de tenor cómico. Se diferencian los personajes por el canto. Hay una cantidad de libretas traducidos al francés y la abundancia de óperas. En el Siglo XVIII estaban ambientadas para aprovechar y usar alguna de las formas obsoletas en los salones de la tonadilla escénica. Se permitía la distanciación artística . No se trata de ilustrar también las escenas, sino de crear un espectáculo musical con vocación o carácterística. Combinación de áreas de estructura y tónico italiano con boleros, seguiditas y jotas. Crítica implícita al italiano mientras que se alababa de continuo el canto popular y es el nacimiento de un tipo de nacionalismo español a lo largo del Siglo XIX.

Ópera y nacionalismo: lenguas, naciones y música escénica. La búsqueda del “drama total”

1.     Contextos políticos y sociales: la palabra “nacionalismo”. De 1850 a los años 80-90. Europa y el mundo se convertían en un crisol de países, cada uno con sus aspiraciones nacionales y vocación internacionalista: nos encontramos ante la época álgida del colonialismo, 1878.  Por otra parte, Latinoamérica afirmaba su independencia. Italia y Alemania completaron sus procesos de independización durante estas décadas teñían sus obras de patriotismo y de un carácter diferenciador. Rusia se consolidaba como una potencia europea, y culturalmente no se quería quedar atrás. Dentro del Imperio Austrohúngaro comenzaron a aflorar aspiraciones independentistas de la República Checa. La ópera era un medio ideal para este fin: elevaba el lenguaje expresivo y conductor de sentimientos a través de la música, y por ello encontraremos nuevos lenguajes: ruso, checo y en alemán. Dentro de los teatros también se comenzaba a sacralizar la música, lo cual reforzaba las aspiraciones político-ideológicas del género. Richard Wagner en reinventó un tipo de teatro basado en un modelo de anfiteatro griego, cuyo fin no era ya ver a los del palco de enfrente sino… El escenario. También fue el responsable de apagar las luces dentro del recinto.

2.     Verdi, el drama y la destrucción de la forma: Los comienzos de Giuseppe Verdi no fueron fáciles. Fue rechazado por el Conservatorio de Milán. Se había dedicado a componer para la iglesia de su localidad natal.  Verdi tuvo una tendencia hacia la renovación formal desde sus comienzos. Su filosofía estética puede comprenderse a través de una palabra:  drama. Las carácterísticas de la música de Verdi estuvieron guiadas por este paradigma estético: Tensión de las voces. El drama tenía que estar presente desde la voz. Las voces, tanto las de los tenores como las de las sopranos, tenderán a oscurecer su timbre, aunque mantengan su tipología vocal. Las voces al último escalafón: voces dramáticas. Evolución orquestal. La orquesta comenzará a añadir tensiones al drama. Gran atención al libreto. Verdi estudiaba con profundidad los libretos antes de emplearlos.  Se permitía, además, discutir las decisiones de sus libretistas además de realizar. Destrucción de las formas tradicionales. Satisfacer al drama y a la estructura canónica al mismo tiempo era una tarea ardua. Verdi fue un férreo enemigo de la subdivisión de la escena en recitativo. Los principales enemigos de esta tendencia fueron los mismos cantantes. Fuertes dotes de caracterización de los personajes. Desaparecen los personajes tipo del bel canto para dar lugar a formas mucho más complejas que pretenden reflejar de manera más completa las contradicciones del ser humano. Adaptación. Dentro de su rupturismo, Verdi supo adecuar las distintas óperas a su tiempo en un balance perfecto. A ese dramatismo se unían melodías muy pegadizas: consiguió estrenar en la ópera de París, por supuesto plegándose en las carácterísticas del género. Los protagonistas en su mayor parte también se mantuvieron. Participación en los sistemas de mercado. Verdi entabló relaciones muy estrechas con la empresa editorial Casa Ricordi, que se convirtió en el monopolio de la industria editorial. No descuidó el sector empresarial de la música las clases sociales contaban con una movilidad mucho mayor. En Verdi, cuya producción se extendíó desde los años 30 hasta los 80 del XIX, es obligado hacer referencia a una periodización básica

2.1.  Primeras óperas y anni di galera: Antes de Nabucco (1840), Verdi compuso exclusivamente dos óperas. Fue la obra ambientada en la historia bíblica sobre Nabucodonosor la que le lanzó al estrellato y al ritmo frenético de composición de sus anni di galera, que hacían referencia a la condena de remar en los tiempos del Imperio Romano (1842-1849). Nabucco contiene ya las trazas de lo que fue el estilo verdiano: su vocalidad directa, sin adornos, y una urgencia desde la orquesta para precipitar la acción, aunque la organización de los números esté más cerca de Rossini que de Bellini o Donizetti. Giuseppina Strepponi se convirtió en la compañera sentimental de Verdi. A pesar de la manera tradicional de componer constituye una verdadera revolución en el modo de encarar una escena coral.  el coro tiene un protagonismo único su intervención tiene casi el carácter de aria solista. Desde Nabucco hasta la trilogía popolare se abríó un periodo de composición frenética para Verdi: veinte óperas en menos de siete años (1842-1849) entre las más exitosas de sus obras han pervivido en repertorio, la grandiosa Ernani (1844), Attila (1847) o Macbeth (1847). Sus voces adquirieron la fuerza del drama y la escena comenzaba a prescindir de las estructuras tradicionales.  Aunque existan conjuntos en estas óperas, tendrán una importancia mucho menor.

2.2.  La trilogía popolare: il trovatore, rigoletto y la traviata: Hubo un punto en que la fama de Verdi estaba tan consolidada que pudo dedicarse con calma: la intersección entre música y drama a través de la ópera.  Verdi compuso una obra que ya de por sí sola habría valido para granjearle el éxito: Rigoletto, de 1851. Una fuerte crítica a la monarquía que Verdi sorteó sustituyendo al rey por un duque. El argumento de Rigoletto ya comienza por romper algunos de los moldes: No es el clásico tenor, sino que se elige una tesitura de barítono para el protagonista. Se trata de una ópera más de dúos que de intervenciones individuales.  Parte de la elección del tema estuvo dictaminada por la presencia de Felice Varese, un barítono adecuado al papel. En profundidad: los personajes:  el drama, que está encarnado en unos personajes cuyas carácterísticas vocales dicen todo sobre su carácter. El conquistador. Se trata del duque. Su voz es lírica, sin tensiones, de tenor “ROMántico”. La soprano inocente. Gilda se representa con giros vocales, que se pueden figurar casi a través de la metáfora de “hilos” que se corresponden mejor con el carácter frágil y bello. Verdi prescinde de la cabaletta para dedicarse de lleno a esta particular aria que tiene elementos carácterísticos del cantabile. Rigoletto. Personaje complejo donde los haya e interviene en numerosas ocasiones en forma casi de recitado. La escena más carácterística es la entrada en palacio tras el rapto de su hija. Todos estos personajes tienen una célebre intervención en el cuarteto final “Bella figlia dell’amore”. En ella cada personaje conserva su individualidad. La escena se suele dividir visualmente en dos: dentro de la casa, y fuera. La melodía es la del arrogante duque complementado con los lamentos de la Gilda y la voz impaciente de su padre. Se configura mediante arranques declamados, al que el timbre grave de la contralto da el contrapunto perfecto, en forma casi de parlato, con un carácter rítmico que casi podría recordar a un bajo continuo. En Il trovatore Se trata de un drama inspirado en la obra española de Antonio García Gutiérrez. Las escenas se configuran de manera tradicional y el tenor cae hasta en el tópico del do de pecho. Los coros poseen un papel más protagónico, y en el coro “Chi del gitano…” se percibe una riqueza tímbrica, también con trazas de Realismo. La traviata es otra de las obras que marcaron un antes y un después, y que vuelve a dar el papel protagónico a la soprano. El papel no estuvo destinado a una soprano dramática: el papel de Violetta es complicado pues adquiere tintes de soprano ligera. Un breve recitativo da lugar a esta “aria” de apenas un minuto

2.2.1.    Los grandes dramas: dentro y fuera de l’opéra: A partir de 1853 la fama de Verdi estaba garantizada, y se consolidó mediante la firma contratos con la casa Ricordi. Son los años en que el Risorgimento, que sustentó la independencia de Italia, tuvo su momento de auge. En 1859 comenzaron en Nápoles las famosas pintadas de VIVA Verdi en referencia al monarca Vittorio Emmanuele Re D’Italia, a quien se apoyaba como cabeza de la unificación italiana. Muchas de las óperas de los años 40 fueron reinterpretadas como símbolo de denuncia durante estos años. Verdi formó parte del parlamento italiano. Son años de muchos viajes en lo que hoy casi podría percibirse como un fenómeno “fan”. Es también tiempo de perfeccionismo: muchas de las óperas de este periodo tienen muchas versiones.  Se pueden señalar algunas de las carácterísticas de este periodo: Conquista de la grand opéra de París. Las vísperas sicilianas (1855) y Don Carlos (1867) son los dos títulos que se conocen como adscritos al género. También Aida (1871) estructura respetó los cánones de atracción visual de la grand opéra. Verdi se inspiró en Meyerbeer. Incluso fue capaz de convencer a los balletómanos de la Ópera de París. Para Verdi todos estos momentos de estatismo debían de ser una afrenta, pero se supo adaptar. Para esta fecha Wagner hacía ya años que utilizaba este recurso. A diferencia de Wagner, en Verdi hablamos de tema recurrente y no de leitmotiv, ya que carecen de transformación. Consolidación de la soprano y tenor dramáticos. Esa tendencia se acentúa se adapta también al personaje masculino. Exotismo. Verdi no olvida que se enmarca en la Europa e introduce ciertas notas de color a sus composiciones. Para Don Carlos realiza especie de seguidilla, pero estas notas de color enriquecen lo que, si recuerdas, era una orquestación pobre cuya calidad aumenta vertiginosamente.

2.3.  Shakespeare: otello y falstaff: Esta etapa, que se extiende durante más de veinte años –Verdi llevaba sin estrenar desde 1871. No se podría entender sin la colaboración de Arrigo Boito, quien no solo se adaptaba a Verdi, sino que se atrevía a realizar modificaciones al mismo Shakespeare. Y es que la elección de ambos temas está relacionada con William Shakespeare. Los personajes shakespearianos proporcionaban a Verdi la oportunidad de profundizar en sus contradicciones.

3.     Wagner y la obra de arte total: Wagner es tan infinito como sus melodías. Él mismo escribíó sobre su filosofía estética. Resultó ser el compositor favorito de Adolf Hitler y fue un antisemita confeso. Dejó escrito que el estreno de su última obra, Parsifal, debía efectuarse treinta años después de su muerte y dentro del monopolio de su teatro en Bayreuth. Las primeras representaciones “legales” se llevaron a cabo el 1 de Enero del año siguiente, en 1914. carácterísticas básicas de su estilo y su capacidad renovadora: “Melodía infinita”. Concepción de melodías que nunca resuelven en tónica, sino que tienden a expandirse. Utilización del leitmotiv. Transformaciones de ciertas unidades musicales. La evolución de un personaje se comprende gracias a la metamorfosis de sus motivos musicales. Desarrollo orquestal. Se desarrolla en un entramado polifónico, una textura sinfónica en el que la voz puede entenderse como un complemento más.  Creación propia de los libretos. Sus textos, están llenos de poesía estaba en perfecta concordancia con la música afirmaba concebir ambos hechos a la vez. Es todo un canto a la lengua alemana. Construcción de nuevas mitologías. Ruptura total con las formas operísticas. El método que utiliza es el Durchkomponiert, es decir, no subdividir la composición en escenas. El coro tiene una gran importancia, y en las primeras óperas servía en cierta medida como “subdivisión” Trabajo de las voces dramáticas hasta el extremo, que además debían luchar contra una orquesta completa. Creó una tipología concreta de cantante: tenor heroico. El fin último de la ópera de Wagner fue el de crear una “obra de arte total”. Wagner dio una enorme importancia al contexto arquitectónico y sacralizó el acto de asistir a una ópera.

3.1.  De la grand opéra a lohengrin: Romanticismo a la Wagner: El primer objetivo de Wagner fue la grand opéra de París, y en este formato escribíó Rienzi. Había experimentado con una ópera (¡cómica!) Las hadas (1833), que nunca se llegó a estrenar, y otra inspirada en Shakespeare, La prohibición de amar (1836). Rienzi fue su primer éxito completo. a todas las óperas adscritas a este apartado se las define como “ROMánticas” debido a su apego a las tradiciones de la época en la que vivía. El holandés errante es carácterístico el uso del leitmotiv, además de la alusión clara a una leyenda germana. Existen ya numerosas alusiones al motivo modificado, sobre todo enunciaciones del tema principal. Las siguientes óperas, Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se relacionan con un mismo ámbito temático: caballeros y damas medievales, juramentos de honor, maldiciones y una misma esfera estilística. Tannhäuser encarna la lucha entre el amor virtuoso y el erótico.  En la ópera se alterna entre un continuo recitado y pequeñas formas cerradas que aparecen casi en forma de canción. En 1861 fue estrenada en la Ópera de París, para la que conténía ciertos números que cuadraban en el género: danza. La elección de la instrumentación era acorde a los gustos de la ópera. Lohengrin fue más renovadora en forma. Su factura es más renovadora, con tendencias al recitado continuo. La narración se corresponde en esta ocasión con un acercamiento más acentuado hacia los cuentos de hadas. En esta obra Wagner lleva la grand opéra y su espectacularidad hasta límites insospechados. El leitmotiv también tiene una presencia particular.

3.2.  Tristán e isolda: la renovación: Casi 15 años de silencio para Wagner, dedicado a escribir textos e idear todas las óperas estrenadas en los años 50 y 70 y a la escritura de sus grandes ensayos. Su magna obra, la tetralogía El anillo del nibelungo, le llevó casi 20 años de composición.  el Tristán se conoce por famoso acorde que tiene lugar en la obertura. Se trata de un acorde sobre el séptimo grado , con una tercera menor una quinta disminuida o trítono y una séptima rebajada. El problema estriba en la funcionalidad: ¿hacia dónde conduce? Se establecen numerosas escalas cromáticas sucesivas en las distintas voces. Este tema se repite a lo largo de toda la ópera como uno de los leitmotiv más recurrentes. Wagner utiliza ya el Durchkomponiert en una sucesión de actos casi monopolizada por el dúo en una estructura continua que “debía mostrar la unidad de un movimiento sinfónico”

3.3.  La tetralogía: el anillo del nibelungo: poseía un idealismo que dejó traslucir en su música. Su creencia en la posibilidad de un mundo mejor le hizo crear toda una mitología de seres fantásticos.  escribíó el primer boceto tras su precipitada huida de Dresde en la revolución del 48. Se inspiró en El cantar de los nibelungos. La saga se escribíó durante más de veinte años, y se compone de cuatro obras: El oro del Rin, La valquiria. Ya en 1874, Wagner construyó un edificio destinado a la representación de la tetralogía. Allí se estrenaron las otras dos obras: Sigfrido y El ocaso de los dioses.  todas están conectadas entre sí por medio de leitmotive. En el Siglo XIX existían “mapas” para que los aficionados pudieran explorar los significados ocultos de las distintas óperas de Wagner. Uno de los elementos que dan el toque de originalidad al ciclo fue el tipo de versificación: en lugar de optar por la tradicional rima poética, Wagner escogíó el Stabreim o aliteración germana. Esta técnica consistía en repetir un determinado sonido dentro de un verso o conjunto de versos, con el fin de facilitar la memorización de los textos. En la práctica wagneriana, servía a Wagner para construir su prosa poética de manera distinta a la convencíón. La síntesis consiste en una metáfora del fin del mundo, en el que la codicia la venganza y la ira se demuestran como aquello que conducirá al fin de la humanidad. Con este ciclo, que Wagner solo concebía como representado a oscuras, comenzó la costumbre de eliminar la luz de los teatros.

3.4.  Parsifal: la redención: Esta obra, estrenada en 1882, y hacia el ocaso de la vida de Wagner, estuvo rodeada de una campaña de marketing digna de las estrategias de publicidad del Siglo XX. Se llamó festival sagrado. Fue una de las óperas “marca Bayreuth”, y sólo se pudo estrenar una vez en vida de Wagner; a partir de ahí su autor prohibíó su representación hasta 30 años después de su muerte. En esta obra ya se llevaba al extremo su ideología de la Versmelodie una línea melódica dependiente de la palabra. Nietzsche acusó a Wagner de haber tenido debilidades religiosas al final de su vida.

4.     Francia: ópera en todas sus vertientes: París siguió siendo una fiesta. A la grand opéra se sumaba el Téâtre Lyrique continuaban los espectáculos en la opéra comique y en el Téâtre des Italiens.

4.1.  Opéra lyrique: la ópera lírica es, en parte, un derivado del melodrama ROMántico con altos vuelos líricos. Cuenta con las siguientes carácterísticas: La temática bebe mucho de la literatura y tiene preferencias por el desarrollo de temáticas fatales y finales dramáticos. La voz cuenta, en efecto, con un gran despliegue de esa tipología vocal que hemos denominado lírico-spinto. La belleza de las grandes melodías sigue siendo el factor predominante. Muchas tendencias estrenadas en el teatro de opéra comique, donde encontramos tintes melodramáticos pese a su subtítulo. Werther, de Massenet se estrenó en la opéra comique y acabó formando parte de su repertorio. Durante el fin de siglo muchas de las sopranos fueron sustituidas por mezzosopranos, en un oscurecimiento de la voz en la línea con la ópera de estos tiempos. Los autores más significativos del género son Charles Gounod (1818-1893) y Jules Massenet (1842-1912). La línea del género estuvo marcada por Gounod mientras que Massenet alternó con la opéra comique y los drames lyriques. Camille Saint-Saëns también se adscribe a este género, sobre todo mediante su famosa ópera Samson et Dalila

4.2.  Opéra comique: la opéra comique ya no se puede considerar simplemente una obra de carácter cómico. Existen óperas que se consideran como un resultado de este repertorio. Es el caso de Carmen de Bizet (1875) cuya fama se ha extendido al mundo entero, especialmente por su exotismo.  Jacques Offenbach causó sensación dentro del repertorio parisino de mediados de siglo. Tuvo una enorme producción de opereta, y su estilo ligero con aires ya de variedades, lo convirtieron en una referencia incluso para compositores españoles. 

5.     Ópera en Rusia. 5.1.  Rusia: periferia entre realidad y fantasía. 5.1.1.    Glinka y el nacimiento de la ópera rusa: Glinka Fue el primero que elevó la lengua rusa al lenguaje operístico. La lengua rusa solo se utilizaba para el teatro musical menor. El primero que consiguió estrenar en los teatros imperiales, donde se representaba ópera “seria”, fue precisamente Glinka. Solo realizó dos óperas, Una vida por el zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842), y ambas iniciaron dos la ópera épico-dramática con la historia de Una vida por el zar y la ópera fantástica con Ruslán y Liudmila. La presencia de un recitativo dignificó el lenguaje. Tiene toques de fantasía. En Ruslán se introdujo la primera escala de tonos enteros.

5.1.2.    Ópera narrativa al extremo: Realismo en escena: la lengua fue un elemento crucial para el desarrollo del nacionalismo operístico. Una de las tendencias más notables fue la de convertir el idioma en música a través de un recitativo muy cercano a las curvas de entonación del habla. Para su obra musicalizó, sin cambiar una sola palabra y solo añadiendo dos canciones, además de carácter español. El gran símbolo de esta tendencia es Modest Músorgski y su grandiosa obra Borís Godunov. Que tuvieron un impacto especial en Rusia tras la concienciación social que aconteció después de la liberación de los siervos. Borís Godunov (1874) su producción estuvo empañada tanto por la censura, que le obligó a hacer numerosos cambios. Y por Rimski-Kórsakov, que realizó cambios en la armónía y en la orquestación por considerarla demasiado “ruda”. Y es que una de las carácterísticas de la música rusa fue la ostentación de su diletantismo.   Podemos entresacar las siguientes carácterísticas: La historia del legendario zar Borís Godunov es oscura: las referencias a un pueblo que queda desprotegido y sus implicaciones con el sistema de gobierno estaban claras. La argumentación no es lineal, sino que se estructura en distintos “cuadros”. Tiene una gran influencia de la música modal, con toques de la música eclesiástica ortodoxa. Excepto en las partes que le obligaron a introducir debido a la censura, es decir, las femeninas, carece prácticamente de arias. El recitado depende en gran medida de las inflexiones de la voz. La capacidad actoral se convierte en la clave para que esta escena funcione. Ausencia de tenores. El Realismo es completo. Se percibe de manera especialmente clara en la escena de la coronación. El pueblo tiene una enorme importancia, en consonancia con el movimiento social que se alzaba en Rusia. Se llegó a acusar a Músorgski de individualismo, cuando la intención era que fuera una ópera en la que el propio pueblo fuera el protagonista.

5.1.3.    Piotr chaikovski: el lírico: Ante el Grupo de los Cinco (Mili Balákirev, el líder; César Cui, “director adjunto”; Nikolái Rimski-Kórsakov, Alexander Borodín y Motest Músorgski el aristócrata Chaikovski siempre tuvo una posición marginal. Su ópera de estilo preeminentemente europeo, y carecía, siempre según el Grupo de los Cinco, de ese “carácter ruso”. su ópera adquiríó caracteres europeizantes: presencia del tenor y un tipo de canto lírico y lírico-spinto. Utilizaba fuentes provenientes de la literatura rusa. Este hecho, al igual que los carácterísticos modos de saltar en el tiempo dan a su narración un toque distinto.

6.     España: teatro bufo: La ópera en España siguió su curso durante estos años centrales del Siglo XIX. Estaba centralizado tanto en el Liceo de Barcelona (1847) y el Teatro Real de Madrid (1850). Ya en 1855 se realizó una propuesta a las cortes acerca de la creación de una ópera nacional a la que hicieron caso omiso. La revolución de 1868 introdujo aires de cambio. Bonifacio Eslava, editor, convocó el certamen de ópera española. Se presentaron diez óperas, de las que se premiaron cuatro. Incluso se llegó a formar una compañía con el fin de estrenarlas en el Teatro de la Alhambra en 1871. Una de las que tuvo mayor éxito fue Don Fernando el Emplazado (1874), de Valentín de Zubiaurre. En los años 70 y 80 surgirá una enorme polémica con lo que se denomina la historiografía actual. Vayamos a lo bufo. Esa vena cómica que hemos visto en Offenbach brotó también en España durante el tumultuoso Sexenio revolucionario. Francisco Arderius fue el ideólogo y empresario de este género en España. Se trajo de París el modelo. La idea era hacer obras breves, lo que conllevaba dos ventajas: menos coste de producción y posibilidad de rentabilizar el teatro con la representación de más obras. En un principio establecieron su sede en el Teatro Variedades de Madrid también el Teatro del Circo acogíó a la compañía. La vigencia de este género fue de cinco años, y fue un catalizador de compositores españoles de zarzuela que habían agotado los recursos de la zarzuela grande: Emilio Arrieta y, sobre todo, Barbieri. La estructura de esta nueva tipología de obras: en base a un espectáculo muy visual el cambio de ambientaciones y un viaje, hacen que la escenografía tenga que ser muy prolija. Es una obra más teatral que musical, donde la gracia tiene peso en la parte actoral. La música sirve para introducir al espectador en esos mundos foráneos. Comparte las carácterísticas vocales de la zarzuela, pero con más sencillez de las voces

Más allá de Wagner: verismo, impresionismo y vanguardia en escena

1.     Verismo: En ópera eclosiónó con intenciones similares el verismo hacia los años 90.  el verismo resultó del cansancio de los héroes y seres fantásticos de la estética wagneriana. Las carácterísticas fundamentales del verismo son las siguientes: las formas no se alejan tanto de la dramaturgia wagneriana. La necesidad acercamiento a la realidad generó una continuidad dramática en las óperas y una presencia del recitativo-arioso más constante que en el melodrama ROMántico.  no se renuncia a pequeños momentos de lirismo que recuperaron la vena del canto y su virtuosismo. Suelen tratarse de momentos de estatismo creados de manera intencional, incluso música diegética, es decir, que es necesario cantar en ese momento. Las voces debían tener una vena lírico-spinta, y se recupera el timbre de tenor es esencial que tengan una vena dramática. Es habitual la presencia de gritos, exclamaciones y suspiros que no pertenecen al ámbito de la voz cantada. Suelen ser breves era una consecuencia de las óperas interminables de Wagner. El género comenzó con el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni. Puccini tuvo desde óperas muy cortas hasta tres actos. La clave no estriba en el Realismo: la denuncia social es indispensable. Es la época donde la violencia machista comienza a ser denunciada, y son muchas las óperas en las que se aborda el tema, que habitualmente comienza con una infidelidad. Dada la prevalencia del tema se considera habitualmente a Carmen como un precedente. La voluntad de imprimir Realismo se refleja en la música: se introducen a menudo cantos populares. Suponen la excusa perfecta para introducir una canción. El apoyo orquestal es total y se aprovecha de todas las novedades tímbricas del cambio de siglo. La voluntad de representar de alguna manera “al pueblo” se transmite a través de la presencia de coros, que aprovechan también las novedades tímbricas del momento. Se suele considerar que La Gioconda como un anticipo al verismo. El furor hacia el verismo ya albergaba como inquietud– comienza en 1890 con Cavalleria rusticana de Mascagni. Junto con Pagliacci son los principales iconos del género. Hubo muchas imitaciones que no han trascendido. Aunque esté ambientada en la revolución francesa y conste de cuatro actos la denuncia social es muy dura y el estilo también se adapta a los cánones del verismo.

1.1.  Puccini: drama y melodía: Giacomo Puccini tiene una cercanía que lo hace uno de los artistas con mayor fama. William Ashbroock sostiene con mucho acierto que su importancia reside en su capacidad de “humanizar el verismo”. Moderó esas pasiones de Cavalleria para que simplemente el enunciado haga brotar una lagrimita hasta al más fortachón. Análisis de “Mi chiamano Mimì”: La melodía se construye en forma de arco. Comienza con un aparente centro en fa mayor, para resolver, en el sexto grado, re, con una aparente tensión que finalmente desencadena en la mayor, justo cuando pronuncia su nombre: Lucia. Comienza una breve nota de recitado sobre la tonalidad principal, re mayor, cuya dominante, la, había sido presentada mediante esta leve distracción. La habilidad de la escenografía de ocultar las picardías que se esconden tras ambas actitudes suele estar en el quid de cómo funciona de bien la ópera. La fortaleza de Mimì a pesar de su enfermedad, hacia los 2/3 del aria nos descubre su verdadera actitud a través de una línea expansiva que parte desde un mi 3 hasta un la 4. La potente orquesta refuerza esta sensación. Las carácterísticas de Puccini: Presencia de leitmotiv, que en ocasiones también se transforman como los wagnerianos para dar lugar a una red de significados. Expansión de la melodía y exploración de melodías exóticas. Y es que Puccini no realizó exclusivamente obras de carácter costumbrista, sino que se desplazó a ambientes exóticos para Madama Butterfly. Gran variedad de formas, hasta 3 actos, que trascienden la estructura en uno o dos actos que había dominado a la etapa verista. Y también la mínima expresión. Riqueza orquestal. En ella es importante tanto el color y la armónía como los timbres que darán Realismo a la escena. Melodía, melodía y melodía. Eso parece ser Puccini, un genio de la melodía que se verá repetida en numerosas ocasiones: multiplicada por la orquesta mediante numerosos planos. Evolución musical. En sus obras podrás ver gestos a Debussy, pero también a los contrastes rítmicos de Stravinsky. Convivencia de elementos cómicos y dramáticos. Incluso en las óperas con final trágico, o predominantemente trágicas, no faltarán los elementos cómicos. Su primera fue Le villi, pero lo que le otorgó realmente la fama fue La bohème cuyo estreno fue dirigido por Arturo Toscanini. Se considera que la primera incursión de Puccini en el verismo fue Tosca en 1900. Es reséñable la enorme intervención coral e instrumental al final del primer acto. Madama Butterfly sigue la tónica de la temática de mujeres, esta vez para trasladarse al Japón de comienzos del Siglo XX. Puccini nunca se posiciónó políticamente pero el hecho es que América no queda moralmente bien parada. De la época madura se consideran ya La fanciulla del West La rondine (1916) y sobre todo Il trittico (1918) y Turandot (póstuma). Es difícil no demostrar cierta debilidad por Il trittico encierran tres óperas distintas. Funcionan muy bien representadas en conjunto. Merece atención el drama interno de Suor Angélica. Fue la favorita de Puccini, y tiene una unidad dramática cinematográfica, e incluso un dilema moral interno que resulta inquietante.

2.     El debate por la ópera española: ¿Zarzuela u ópera? La zarzuela había sido un modelo válido durante las décadas centrales. Otro inconveniente se erigía en contra de la zarzuela. No era suficiente de cara a las aspiraciones de los músicos nacionales. Su rival claro era lo italiano, y su objetivo, el teatro más grande de la capital: el Teatro Real. Ernest Gellner diría, para variar, que se trata de una cuestión social. Faltaba la conquista del “recitativo” que se representaba en el Teatro Real. Ya desde el comienzo hubo “cambios de bando”. Quizás el primero fue Emilio Arrieta, quien fue el único que consiguió una amalgama entre el estilo español y el italiano con su ópera La conquista di Granata Barbieri o Gaztambide siguieron, claramente, el camino de la zarzuela. En época de la República se crearon los premios de Roma una larga estancia en Roma para cada compositor premiado. El resultado de este periplo debía ser la composición de una ópera española.

2.1.  ¡viva la zarzuela!, el género chico: Peña y Goñi fueron los que iniciaron el camino de un prototipo de zarzuela que volviera a dignificar el género ante el auge de los teatros bufos.

2.1.1.    El auge de lo chico: aprovecharon el modelo de género chico que estuvo en auge desde los años 80. La génesis: el teatro por horas que se había extendido en la capital por vía del teatro dramático. El mundo de los cafés cantantes ya estaba muy extendido. L teatro por horas permitía, por una parte, un abaratamiento de los espectáculos, y por otra, una mayor capacidad de elección. Comenzó en el Teatro Variedades, pero pronto el Teatro Apolo se convirtió en el adalid del género. Las carácterísticas de la zarzuela chica son las siguientes: Brevedad. Se ajustaban al modelo del teatro por horas. Los números de música variaban entre 5 y 7. Orquestación reducida. Voces sencillas: tiple, tenor bufo, barítono. Números de danza, que ya introducían los nuevos estilos que se iban difundiendo por el mundo de las variedades y los cafés cantantes, con quienes están en contacto. Uno de esos contactos es con el flamenco. Presencia de música nacional. Predominancia de temas de actualidad, chascarrillos sobre política y otros sucesos locales. Utilización de todo tipo de registros para acentuar el protagonismo de personajes provenientes del pueblo. Énfasis en el regionalismo: la jota en Aragón, acento chulapo , andalú. el genio de este género fue Federico Chueca. La facilidad que tuvo para lograr el entretenimiento y, sobre todo, su ritmo de producción le convirtieron en uno de los compositores más significativos del género.  muchas de sus obras las firmaba con Joaquín Valverde, quien se encargaba de la orquestación. Sus obras son una viva representación de lo que era un número musical – cuyo objetivo era sobre todo el de dar color. Las que aún hoy permanecen en repertorio habitual son La Gran Vía (1886) y Agua, azucarillos y aguardiente (1897). La Gran Vía fue la más exitosa de todas. Trataba de un hecho de boyante actualidad: la apertura de la calle Gran Vía de Madrid, con todas las polémicas urbanísticas que esto suscitaba. Muchos de los números cantados también adquieren forma de danza, o simplemente son danzas que pasaron a ser formas cantadas. La mayoría de los autores de este periodo tienen alguna zarzuela en el fructífero género chico. Manuel Fernández Caballero fue otro de los exitosos compositores.  He aquí algunos ejemplos de varias zarzuelas: Valses. Suele acompañar a personajes de corte aristocrático. Siguen manteniéndose las intervenciones del coro que apoyan la descripción del personaje. La mazurca fue uno de los géneros que más éxito tiene como forma de acompañamiento de muchísimas escenas de la zarzuela con su carácterístico ritmo. Polcas.  es uno de los ritmos de más éxito en la zarzuela. Pasodoble. Se trata normalmente de un ritmo de marcha binario redoble de tambor, ligado, de hecho, al ámbito torero o militar. Chotis. Esta danza estuvo en boga desde el Siglo XIX y tiene un enorme reflejo en la zarzuela, especialmente en la de corte madrileño de Chueca. Tangos. Esta danza había “cruzado el charco” en lo que se llaman los cantos de ida y vuelta. Jota. Ese género que giraba por toda España. Fue convirtiéndose en algo propio de Aragón a medida que avanzaba el siglo. Contiene la carácterística repetición de versos y en ocasiones repite el mismo verso con distinta música. Muñeirá. Zorzico. Formas de flamenco primigenio. Los géneros de los tablaos llegaron también a los escenarios de la zarzuela. Aunque los temas solían ser de lo más variopinto. El sainete lírico, que encuadraba escenas de la vida popular. El género ínfimo no se refiere a la introducción de números más ligados a las variedades.

2.1.2.    La zarzuela como modelo de música nacional: Muchos compositores no quisieron caer en los tópicos y optaron por una zarzuela más conectada con las corrientes de música europea, en particular, el verismo. La lucha encarnizada entre zarzuela y ópera generó que algunos autores quisieran crear un género “digno”. También se dejaron influir por las corrientes del teatro verista. La trayectoria de Tomás Bretón comenzó por la ópera, pero el auge del género chico acabó por elevar su apuesta hacia esa dirección. La verbena de la Paloma junto al libretista Ricardo de la Vega, estrenada en el Teatro Apolo. Se trata de una partitura construida con esmero en la que los números musicales no se limitan a ser meramente coloristas, sino que, en lugar de ser estáticos y visuales, conducen el drama. La postura de Bretón en ocasiones también se inclínó hacia la ópera. Es el caso de Los amantes de Teruel (1889) y, sobre todo, La Dolores (1895). En ella Tomás Bretón establece una dinámica parecida a la ejercida en La verbena de la Paloma. Ruperto Chapí tuvo éxito en todas sus vertientes. Su obra cumbre es La revoltosa (1897), que se suele equiparar con La verbena de la Paloma. Se diferencia de Bretón por su mayor apertura tanto a Wagner como a las vanguardias o al verismo. Algunos lo consideran “el gran camaleón”. Su férreo defensor fue Peña y Goñi. Sus obras contienen una gran cantidad de música, y cobró especial importancia el andalucismo. A Amadeo Vives lo conocerás mejor en la restauración de la zarzuela grande, pero hizo contribuciones notables al género chico. Entre ellas destaca Bohemios, una graciosa parodia de La bohème de Puccini.

2.2.  El camino de la ópera nacional: Felipe Pedrell escribíó el Por nuestra música en 1891, donde abogaba por un modelo de “canto popular personalizado y traducido en formas cultas”. Se apuesta por un canto popular estilizado o “esencializado”. Ambos palabros denotan una indeterminación que consta en el resultado. Para Pedrell el paso imprescindible fue Wagner, en un contacto con la vanguardia que se tradujo en otro término: universalización. El mismo Pedrell compuso óperas, de las cuales destaca Els Pirineus, concebida como trilogía a través de sus tres actos, con libreto de Víctor Balaguer uno de los iconos de la Renaixença catalana en literatura. Acabó siendo representada en el Teatro del Liceo en 1902. La obra adquiere un carácter medieval desde sus comienzos. Aunque la música de Pedrell no tuvo un impacto sí lo tuvieron sus ideas con especial mención a Manuel de Falla. Las óperas de Enrique Granados. Su ópera María del Carmen fue estrenada con gran éxito en 1898 en el Teatro Parish de Madrid. Esta ópera de violencia se adscribe al movimiento verista, pero contaba con ciertos elementos folclóricos estilizados que casaban con la música que propugnaba Pedrell.  Granados siguió componiendo obras escénicas que estuvieron insertadas en la vanguardia catalana a través de las colaboraciones con personalidades de la talla de Adrià Gual y Apel·les Mestres. Su visión se alejaba del género chico. Se hacía eco del impacto que obtuvo Wagner en Cataluña. Como su propio nombre denota, se trata de obras de pequeño formato. Destaca Blancaflor de Gual y Granados y Petrarca, escrito con Apel·les Mestres. Isaac Albéniz también se dedicó a la producción operística. Debido a la ubicación geográfica de su producción, y el idioma, es difícil adscribirla a la filosofía de Pedrell. Pepita Jiménez, inspirada en la obra homónima de Juan Valera, sí se estrenó en Barcelona y contiene pasajes modales combinados con un tema, de nuevo, de corte verista. Manuel de Falla compuso varias obras escénicas: dos óperas, una gitanería y una pantomima que más tarde se convertiría en ballet. La vida breve de Manuel de Falla: su origen se encuentra en obras posteriores. La vida breve está enmarcada en la admiración que Falla sentía por compositores como Chapí o Bretón. Tras su estreno en Madrid en 1907, sufríó cambios orquestales en París donde se volvíó a estrenar en 1909 con enorme éxito.  Esta obra se enmarca, así, en la corriente del verismo. El coro inicial de la fragua es una viva demostración de ello. Su ubicación en Andalucía la adscribe al regionalismo propio de esta época. Se percibe la voluntad de Falla de crear una ópera española en la que la presencia de la música adquiere un gran peso. La gitanería El amor brujo de Manuel de Falla. Está impregnada de todo lo aprendido en París en materia de orquestación, y estuvo pensada como un apropósito o espectáculo de lucimiento para su intérprete fundamental. El género era esencialmente renovador. Un cuadro escénico con escenas de música y danza representado a través de una orquesta de cámara.

3.     Los extremos de lo bufo con aires de modernidad: Otros Strauss como Johann Strauss hijo, hicieron vibrar la escena con sus operetas. Esta línea siguió prosperando en la Viena de con autores como Franz Lehár. Estas operetas tienen una gran cantidad de música y un desarrollo notable del canto impostado. Compartirán carácterísticas con otros géneros como la revista en la introducción de ritmos “exóticos” “de modernidad”. Esos “sonidos de modernidad”: El cancán. Aunque lo asociemos a una melodía se trata de un ritmo galop. Su forma de danzar era tal y como la conocemos hoy en día. El cakewalk. También tiene su base en el galop, pero se distingue del cancán en que la síncopa se encuentra al comienzo del compás. El foxtrot. Se caracteriza por su ritmo en cuatro por cuatro, y más por su baile que por un patrón rítmico. El tango. Lo encontramos en España desde Los sobrinos del capitán Grant con su carácterístico ritmo sincopado. La síncopa fue la reina de la fiesta de comienzos del XX. La sicalipsis llegaba en un periodo de aparente desenfreno que generó toda una corriente estética. En estos espectáculos sicalípticos las actrices adoptaban formas teatrales, normalmente compatibilizando su arte del canto con el baile. En España tenemos nuestra escena particular: los tablaos de flamenco.

4.     Ópera rusa y checa. 4.1.  Rimski-kórsakov, el mago: autores como Rimski-Kórsakov. Emprendieron el camino trazado por el Ruslán y Liudmila de Glinka: la fantasía cuya irrealidad se incentivaba a través de la música.  Rimski-Kórsakov empezó por seguir el modelo de Glinka. Pero también le tentó la vena fantástica y puso en música La doncella de nieve (1882) y Sadkó (1898), entre otras obras de arte, con la políticamente controvertida las óperas se trasladaban no solo a lugares de ensueño sino, sobre todo, a lo más hondo del folclore ruso.  En Sadkó se establecen de manera clara los dos mundos. Uno de los cuentos más logrados es El gallo de oro de Rimski-Kórsakov. Estrenada en 1907 en claras alusiones a la temeraria guerra que había comenzado el zar contra Japón en 1905. Se trata de la última ópera del autor, y en ella tanto el desarrollo armónico como tímbrico llegan a su punto más álgido. Su Tratado de orquestación fue uno de los más influyentes en la música del Siglo XX. 

4.2.  Ópera checa: Antes de que Checoslovaquia surgiera en 1918 el checo constituía un elemento de identidad. También la ópera checa se construyó a partir de un mito: Bedřich Smetana. Su ópera cómica La novia vendida (1866) supuso un hito en la producción nacional. Antónín Dvořák fue su sucesor como símbolo del nacionalismo checo. Su ópera cumbre es Rusalka. Las rusalkas son seres femeninos del mar pertenecientes al folclore checo, y en general a toda la cultura eslava. Dvořák se adscribíó a la ópera fantástica por la que tanto abogó Rimski-Kórsakov. Músical y escenográficamente, Dvořák no nos traslada como hacía Rimski- Kórsakov. Por el contrario, inserta a seres humanos y los encierra en un cuento de hadas. La vena y el tipo de canto es lírico, su base es tonal y no aparecen de manera masiva aquellas escalas hexatónicas que veíamos en Rimski.  Leoš Janáček (1854-1928) constituye otro de los grandes símbolos del género. Con el checo por bandera, su temática se asimila más a la del verismo: Jenůfa (1904) constituye uno de sus mayores logros. En el caso de Janáček, se añade una instrumentación intencionadamente tosca y muy desarrollada, con el fin de teñir de intensidad a la historia.  Después de la Primera Guerra Mundial Janáček siguió escribiendo ópera checa, como El caso Makropulos. En esta metahistoria consigue un elixir que la convierte en inmortal. La fantasía se combina, en este caso, con otros caracteres de tinte expresionista.  

5.     Ópera de vanguardia: “Vanguardia” es un término que es polémico en sí mismo. Tomado de la terminología militar pretenden romper las filas de la tradición. Se relacionan con los -ismos y conlleva todo lo que quiso romper de manera radical con la tradición.  Aunque se adscriben mejor a este movimiento el dadaísmo y el Futurismo supuso una firme ruptura frente a las formas de ópera tradicionales.

5.1.  Debussy y el drame statique: Debussy e impresionismo musical son palabras que van prácticamente ligadas. El movimiento capitaneado por Debussy y Ravel se erige como un rechazo unilateral al Realismo. Su máxima será que el arte es válido por sí mismo: “arte por el arte”. Toda esa indefinición tonal y colorido se mantienen en la ópera el estatismo. Teatro del estatismo o drame statique como lo llamaría el mismo Debussy, aunque pueda parecer un oxímorón. La única ópera de Debussy es Pélleas et Mélisande (1902), inspirada en la obra teatral homónima de Maeterlinck que el mismo Debussy vio en directo en 1893. Es la viva representación de este drama estático. Los pocos que existen están dominados por actitudes prácticamente infantiles. La música subraya este estatismo: el tempo lento, maleable, con una música en que la guía es la palabra y donde resultan indistinguibles las arias y los recitativos. Una de las carácterísticas más evidentes de la música se ve anulada en esta ópera donde la tonalidad vaga, la riqueza tímbrica y las bajas intensidades generan una constante monotonía. Maurice Ravel, también escribíó una ópera que adelantó el pequeño formato que se estilaría más adelante en los años 20. Se trata de la ópera en un solo acto. Contiene un profundo estudio sobre la vocalidad del francés y una renovación tímbrica considerable.  Béla Bartók escribíó también una ópera basada en Maeterlinck donde los momentos dramáticos están más señalados que en Debussy, y el aura infantil no es tan evidente. 

5.2.  Los ballets rusos de la grandiosidad de borís hacia un nuevo formato: la ópera de cámara: se concibe a Los Ballets Rusos como un fenómeno exclusivamente de danza. Y sin duda contribuyó, gracias a Diáguilev y Nizhinski, a romper los moldes de la danza clásica. Isadora Duncan fue la primera que abogó por una danza natural. Existen numerosos matices estéticos que se entrecruzaron en la ópera. La base reside en la intrascendencia como había hecho Debussy, a la ópera y a la danza de todo drama. Estamos un momento de aparente juego y de hecho será así como muera Petrushka en su ballet homónimo se tornaría extremadamente peligrosa a lo largo de este tenso periodo de paz armada que preludió la Gran Guerra.  Quizás uno de los reestrenos más épicos fue el de las “Danzas polovtsianas” del Príncipe Ígor de Alexander Borodín, acompañadas por unas impactantes danzas coreografiadas por Mijaíl Fókin en 1909. La presentación de esta escena de manera exenta genera una admiración por las riquezas que se exhiben. Ígor Stravinsky estreno del ballet La consagración de la primavera (1913) fue un auténtico escándalo. Pero Stravinsky también innovó en la ópera a través de obras. Prescinde absolutamente de la estructura de aria-recitativo, y tiende a una línea de recitado monótona, historia la lleva un narrador. Stravinsky llevó a cabo un profundo estudio sobre la pronunciación que lo hace muy inteligible. El formato también es pequeño: no sobrepasan ni el acto ni una duración mayor de media hora. Especialmente en Rénard escuchamos esa politonalidad que los estudiosos atribuyen al Stravinsky primitivo. La ventaja tanto de Stravinsky como de Les Ballets Russes reside en que lideraron también el cambio que se operó en el periodo de entreguerras: el neoclasicismo.  Se observa en el ballet Pulcinella de Stravinsky, que dio inicio al movimiento en 1920. En ópera tenemos el ejemplo de la ópera cómica Mavra, que también fue estrenada bajo los auspicios de Les Ballets Russes en 1922. En esta línea también se encuentra El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla. Compuesta en 1923, fue concebida como una ópera de cámara. Elena Torres Clemente incluye a esta ópera dentro del proyecto nacionalista del autor. Se intuye incluso una cierta tendencia hacia la fábula o el cuento, afín a los ejemplos rusos, en la elección de una historia secundaria de El Quijote, pero a su vez con claras alusiones al romance como género hispano. La particularidad de Falla reside en su capacidad de trabajar el timbre

6.     Del expresionismo alemán a la tradición “bufa”: richard strauss: A la hora de hablar de expresionismo alemán todos tenemos más o menos la misma imagen: habitualmente El grito de Edvard Munch. El expresionismo tuvo su reflejo en la música en Alemania a través de recursos en los que predominaba la disonancia como medio expresivo.  la obra de Arnold Schönberg Pierrot Lunaire el ejemplo canónico de expresionismo plasmado y su obra, Erwartung que sí fue representada en un teatro en 1924, que pertenece prácticamente a la atonalidad. todavía una obra del expresionismo alemán se mantiene en cartel: Wozzeck, de Albán Berg. Woyzeck representó en Viena en 1914 a pesar de que su compositor. Esta ópera extremaba la violencia de género propia del verismo, en una sucesión de escenas que generan una tensión in crescendo. Richard Strauss es considerado como uno de los últimos clásicos. Se distinguen en su producción operística dos fases: la expresionista, con Salomé  y Elektra, y otra vena más tradicional que toma como referencia la comedia tratada desde un prisma más tonal que comenzó con El caballero de la rosa. Se pueden entresacar las siguientes carácterísticas de la ópera expresionista de Richard Strauss: Protagonismo de personajes femeninos, que parecen ser reminiscencias de la femme fatale que tanto se estilaba en el arte plástico. Se plasma en la escena a través de actitudes abiertamente provocativas y danzas. La factura orquestal también es contrapuntística, pero alcanza, cosa que no ocurría en Wagner, los límites de la atonalidad. prosigue la línea de la soprano dramática que había caracterizado a Wagner, también en el resto de las voces. Los antecedentes del propio Strauss continúan en obras que tienen una continuidad sinfónica en la que algunos autores entrevén la estructura en cuatro movimientos. Las novedades instrumentales enfatizan timbres desconocidos de manera no muy lejana a la experimentación de la vanguardia de Les Ballets Russes. Entre la instrumentación, se encuentran formaciones inusuales como seis personas en la percusión o un oboe barítono. Presencia de leitmotive La otra gran vertiente de Richard Strauss, que conquistó a través de El caballero de la rosa enraíza con la gran tradición vienesa: Mozart. Estas óperas podrían considerarse casi un melodramma giocoso. Musicalmente, en ellas vuelven a destacar, por su belleza y de manera similar a Mozart, las escenas de conjunto, además de tender hacia una estructuración más clara de las escenas respecto a ese continuum sinfónico que había caracterizado a sus óperas primigenias. Por supuesto, Strauss no pierde ese afán sinfónico.

Otras Vertientes De La Música Escénica En El Siglo XX: Herencia Y Renovación

1.     El dodecafonismo lírico: el dodecafonismo comenzó con Fünf Klavierstucke de Arnold Schönberg. Su influencia en la música de la segunda mitad del XX nos ha llevado a introducirla en esta última unidad. El dodecafonismo consiste en eliminar el concepto de escala diatónica para “jugar” con series conformadas por los doce sonidos de la escala cromática. Las series se deben presentar siempre en el mismo orden en la presentación de las notas. Uno de los primeros que se sirvió del dodecafonismo a la hora de componer música lírica fue Albán Berg. Albán Berg, además, tiene una cierta tendencia hacia lo lírico lo cual le ayuda a expresar esa humanidad de la cual es muy difícil desprenderse en sus óperas. Lulú fue estrenada póstumamente (1937) en Zúrich. El dodecafonismo de Berg en Lulú se puede estudiar por las siguientes carácterísticas: Regreso al tópico de la femme fatale. Utilización de una orquesta de cámara. Introducción de muchas partes gritadas o incluso habladas. Uso del Sprechgesang, una forma de recitado-musicado que había popularizado Arnold Schöngberg con su Pierrot Lunaire en 1912.  Introducción de ritmos de la música popular. Utilización de sonidos como un teléfono en vinculación con la estética de la nueva objetividad. incluyó una filmación de cine mudo entre los dos actos, para la que compuso ópera en forma de palíndromo y que narra el encarcelamiento de Lulú. Utilización de música dodecafónica, en la que a cada personaje le corresponde una serie. Mantenimiento de las formas clásicas. Hay una ligera intención de desarrollar la forma sonata en el acto I. Arnold Schönberg padre del dodecafonismo es el autor de una ópera-oratorio impregnada en este estilo: Moisés y Aarón. La idea comenzó a gestarse en 1927 y se estrenó definitivamente en 1957. Era judío y sufríó en sus propias carnes el antisemitismo alemán; participó de manera activa en el movimiento sionista que brotó justo antes de la Segunda Guerra. En este contexto se encuadra esta ópera, intencionadamente basada en la Biblia y de carácter conceptual. En la versión operística participa el coro, que encarna los deseos del pueblo y a la vez se convierte en un espejo de Dios, ya que ambos se caracterizan por medio de efectos similares la orquesta dista de ser camerística, y se genera un ambiente de complejidad y polifonía que desafía las capacidades de cualquier orquesta avanzada. Schönberg toma muchas más distancias que Albán Berg.

2.     Los convulsos años 20 y 30. 2.1.  La nueva objetividad alemana: Esta corriente se inserta de lleno en el complejo periodo de entreguerras alemán. Se buscó también en Alemania un regreso al orden, aunque con una diferencia. De hecho un regreso a la “objetividad” se compatibilizaba con un estilo musical que incluía los ritmos modernos, y crítica social mediante el uso de mucha, pero que mucha ironía, que aumentaba en las mismas magnitudes en que se incrementaba el valor del marco alemán. Las carácterísticas de este género serán las siguientes:  Conexión con el fox-trot, tango y jazz. La cita se hace con cierto sentido crítico. Predominio de la forma canción, en clara alusión e intercambio con el mundo del cabaret. Se trata, de nuevo, de una forma estrófica que narra una historia, en conexión con las mujeres- narradoras que se metían en la piel de diferentes personajes y que debían transmitir drama, historias. Presencia de la disonancia. La utilización de motivos breves a la hora de configuración de las melodías se incentivaba a través de la utilización de la disonancia. La orquesta suele ser de cámara y, además, utilizar instrumentos de jazz. Vocalmente no se limitaba exclusivamente a las voces cabareteras, sino que surgían, especialmente en los fragmentos a los límites de la tonalidad, voces con talante lírico en ocasiones también cercanas al Sprechgesang. Las dos obras más significativas de este periodo son La ópera de los tres peniques, y Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny. El foco de la crítica se establece en ambas en la burguésía, en concreto el consumismo burgués la primera se centra en la ética de los bancos, y la segunda crea una distopía en torno a la ciudad inventada de Mahagonny.

2.2.  La américa de georg Gershwin: allí se siguieron las novedades de la música italiana, en concreto en Nueva York. También en América latina tuvo lugar un fuerte desarrollo de la zarzuela. También en Estados Unidos se desarrollaba exponencialmente un nuevo género: el musical. Y es que desde América se había propagado el jazz a todo el entorno europeo.  En todo este ambiente de auge del musical y las variedades, Gershwin es considerado el autor de la primera ópera americana. Tal y como afirma Paúl Griffits no utilizó los estándares de la música jazz con afán crítico, sino con la finalidad de crear la primera “ópera folclórica americana”. Coincidía con los estándares comerciales de la época lo que provocó que nunca fuera aceptada de manera completa como ópera y de hecho fue estrenada en un teatro de Broadway. 

2.3.  España: la revista: Muchos de los compositores habían escrito para ellas, pero en los años 20 se centraron en convertirlo un género teatral. Destacan: Pablo Luna, Francisco Alonso. Muchos más autores se dedicaron al género, que destaca por lo prolífico, aunque aquí nos limitemos a dar un par de nombres. La música continuaba con ciertos tópicos de la zarzuela: polcas, valses, mazurcas, entre las que se entremezclaban ritmos de modernidad y, por supuesto, un enorme regionalismo. Celia Gámez fue quien estrenó Las Leandras, y su interpretación del “Pasodoble de los nardos” sigue siendo la más   conocida.

3.     La restauración de la zarzuela grande: fue desapareciendo el modelo del teatro por horas. Se suele llamar a este fenómeno como la “Restauración de la zarzuela grande” y perduró desde los años 20 hasta bien entrada la posguerra. Aunque con partituras de gran calidad, se suele tildar al género de “casposo”. Estas son las carácterísticas generales que encontrarás en una zarzuela grande: Estructura normalmente en tres actos. Alternancia de partes habladas con partes cantadas. Permanece parte del sentimentalismo inocente de los tiempos de Chapí. Las voces se sitúan en un punto medio entre la sencilla vocalidad del género chico y aquella de la zarzuela verista. Se mantienen músicas típicas del regionalismo y los valses, mazurcas y pasodobles que caracterizaban al género chico. Se introducen aquellos “ritmos de la modernidad” que ya existían anteriormente como estructura subyacente de dúos de amor. La “modernidad” también aparece en forma de danza, como el divertido foxtrot. Aparecen texturas realmente renovadoras. En el caso de utilizar temáticas historicistas se realizaba sin ánimo alguno de denuncia social, sino más bien con el fin de dar “un toque de color”; y es que el conflicto no iba más allá de las historias de amor. Pablo Sorozábal, el verismo con aires de modernidad: Como bien observa Christina Ezrahi apropósito del ballet ruso incluso en los años de represión cultural el arte encuentra luz entre las grietas. La implicación política de Pablo Sorozábal está notablemente demostrada.

4.     Música soviética: de la ironía a la represión: Los Ballets rusos no solo tambalearon los fundamentos de los teatros europeos. La guerra y el socialismo truncaron la fuerza renovadora de estos años. Las artes se redirigieron hacia la propaganda y una adaptación a un régimen de carácterísticas inusitadas. La dureza del régimen no se comenzó a dejar sentir hasta la década de los 30 Hasta ese momento la vida cultural rusa estuvo dominada por un activismo en las artes que se dejaba traslucir mediante una vena satírica en la ópera. Dos compositores fueron los representantes de este viraje: Dimitri Shostakóvich y Sergéi Prokófiev. Ambos tuvieron un papel esencial en la vanguardia del primer cuarto de siglo. El hecho de que Vladímir Stalin no iba a permitir un desarrollo libre de las artes lo comprobó Dimitri Shostakóvich en sus propias carnes en una representación de su ópera durante el fatídico año de 1926. En la época en que se comenzaba a conocer la agresividad del dictador. Al día siguiente aparecíó un poderoso editorial en Pravda en el que se acusaba a Shostakóvich de escribir “Embrollo en lugar de música”. El compositor se esperaba una represión que fuera más allá de esta carta pública de rechazo, y se retiró de la escena operística para compone música sinfónica que se cuidó de que fuera de carácter muy triunfal.  ¿El motivo? La música de Lady Macbeth se aquella que derivó en el expresionismo, con armónías al borde de la tonalidad y voces dramáticas, lejos de aquella rotunda modernidad. Fue seguramente su argumento el que impactó a Stalin  

5.     La producción operística a partir de 1945: La Segunda Guerra Mundial tuvo un gran impacto en el mundo de las artes. Se trata de los años del surgimiento de las grandes escuelas de música electrónica, electroacústica, experimental o concreta, entre otras. A la vez, se consolidó la vena matemática del serialismo a través de derivaciones como la música aleatoria e indeterminada. la ópera quedó como un mero experimento. Encontramos muchos ejemplos de “metaópera”, una excusa para hablar del propio género más que de expresión en sí misma. Poco a poco se convirtió en ese género que hoy en día todavía es denostado por elitista. Muchas de las óperas de nueva composición surgen del encargo por parte de los teatros, que institucionalmente se ven implicados en la creación de nuevos repertorios con la finalidad de revitalizar el género. En otras ocasiones se deriva al género del musical.

5.1.  La revitalización de la ópera en inglés: un ruso, un británico y un americano: a presencia de Igor Stravinsky en la ópera de la vanguardia, pero su trayectoria artística se extendíó tanto en tiempo como en el lugar. Sus parámetros estaban cercanos al neoclasicismo de sus años 20. La ópera más famosa de estos años es The Rake’s Progress  con reminiscencias a la ópera buffa del Siglo XVIII italiano. El otro caso de ópera en inglés fue el incentivado por Benjamín Britten esta vez más inclinado hacia un posromanticismo con algunos tintes de vanguardia. Labró su fama a través de Peter Grimes. Entre las muchas carácterísticas de la modernidad encontramos: partes politonales, modalidades impresionistas envueltas en las carácterísticas del más puro melodrama, que en este caso trata un tema tan universal como la soledad o la vileza. Leonard Bernstein tiene un lugar destacado tanto en la composición como en la dirección de orquesta. Su obra teatral se engloba dentro de esos ritmos de modernidad que ya habíamos visto adaptados a numerosos estilos desde finales del Siglo XIX.  fue él quien compuso por primera vez una obra para la escena titulada On the Town , que más tarde fue popularizada como película. También se movíó en el ámbito del musical, cuya obra más representativa ha sido West Side Story . Su música se engloba dentro de las músicas populares de los años 50, y destaca especialmente su utilización del jazz como medio de expresión se corresponde con las tipologías del musical, y alternas partes habladas con cantadas.

5.2.  Postmodernidad en escena: Luciano Berio fue uno de los compositores que más trabajó la voz a través de pequeñas obras, cuya labor tuvo también una gran repercusión en la gran escena. Su obra estuvo ligada Cathy Berberian, con quien tuvo la oportunidad de trabajar la voz en profundidad. En ocasiones maneja incluso voces amplificadas con micrófono, ahondando sobre las nuevas tendencias de la música de los años 70 y 80. Oliver Messiaen realizó una de las óperas que se encuentran en el Récord Guiness de la amplitud, tanto en medios como en extensión: San Francisco de Asís.  Fue un encargo de uno de los grandes teatros europeos: la Ópera de París. En ella, cuyo libreto también fue escrito por el autor, predomina el estatismo, además de una politonalidad con alusión a los cantos de los pájaros. La obra contiene varios leitmotive que hacen alusión a conceptos abstractos que él mismo bautizó como “La gracia”, “La muerte”. Hemos pecado de eurocentrismo, dejando a un lado las manifestaciones operísticas y zarzuelísticas de Latinoamérica. En el caso del Siglo XX destaca el argentino Alberto Ginastera. Destaca por dejar siempre un cierto rastro humano, a pesar de que no renuncie a la utilización de técnicas dodecafónicas y unidades más pequeñas que el semitono. Esta humanidad se deja sentir a la perfección a través de la obra escénica de Ginastera. Las voces tienden a un recitativo dramático que nos devuelve una cierta sensación de monotonía. de todos los autores más innovadores de la vanguardia se encuentre Philip Glass. Su última producción inspirada en la novela de Kafka El juicio, es una ópera, de nuevo, que podría considerarse como “experimental” y que se engloba dentro de lo que él mismo denominó pocket operas. En ella se hace gala del estilo minimalista. Los cantantes encarnan varios personajes a lo largo de la ópera

6.¿cómo funciona un teatro de ópera hoy en día?: Hoy en día un teatro de ópera se basa en las siguientes premisas: se habla mucho de “la tiranía del director de escena”. Se ha convertido en casi un dicho del gremio el hecho de que “primero fueron los cantantes, luego los directores de orquesta. Se trata de un debate jerárquico, básicamente de “quién dirige” lo que ocurre sobre el escenario. Son valoraciones en ocasiones demasiado absolutas, cuando suele ocurrir una entente cordial entre las partes.  los directores de orquesta suelen limitar enormemente la escenografía. La “tiranía” actual de los directores de escena genera ciertos desajustes musicales, especialmente notorios en la proyección vocal de los cantantes. Se trabaja con el concepto de producción, que se concentra en el ámbito de la escenografía. Suelen estar ligados al presupuesto de uno o dos teatros. Se genera un mercado subyacente en el que varios teatros se intercambian elementos de vestuario, decorados, etc. Por supuesto, una pequeñísima parte se guarda dentro del mismo teatro, los grandes almacenes del Teatro Real se sitúan en la sierra madrileña. Los programas se realizan con dos temporadas de antelación. Porque en realidad los datos comienzan a bullir mucho antes. Y es que muchos de los cantantes no tienen huecos libres a dos años vista. Rusia o Austria, existen compañías de cantantes estables en los teatros, lo que da a lugar a una cartelera mucho más variable. Muchas veces con la misma producción. Esto se radicaliza en el ballet en los países del Este. Lo que sí suele ser estable son entidades como el coro o la orquesta. El Teatro Real de Madrid o la Zarzuela poseen un coro propio que interpreta todas las funciones aunque no cuenten con compañías estables de cantantes. Otro concepto fundamental es el de “elenco”. Para ello existen dos elencos que se reparten los días. Los teatros no funcionan con un único escenario: existe espacio para que otro de los escenarios esté montado simultáneamente y solo sean necesarias un par de operaciones mecánicas para colocarlo. Los ensayos son múltiples Los teatros tienen una sala SEPE que reproduce de manera exacta la colocación de los objetos que van a estar en la sala principal. Normalmente se realizan solo un par de ensayos generales además del general. El montaje de una ópera: puestos colaterales:  La ópera requiere de un complejo sistema de engranajes. Toda clase de operarios: electricistas, maquinistas, mecánicos, etc. Personal experto en luminotecnia: las luces en los teatros se programan informáticamente a través de un temporizador, pero existe un técnico que verifica que todo se esté sincronizando con el directo. Figurinista. Dentro del complejo mundo de la escenografía, el escenógrafo da una idea general de la idea “artística”. Vestuario y caracterización. Cada teatro tiene su personal de vestuario y caracterización contratado, que se encarga de coser, ajustar, tener citas con los cantantes para probarse, lavar toda clase de atuendos o pelucas.  Regidor. Es la voz que dice “¡Que pase a escena Rigoletto!” quien organiza todo movimiento ideado por el director de escena. Técnicos de sonido. Es bastante normal que se graben todos los espectáculos.

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