17 Dic
EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ:
Cuando, en marzo de 1934,Miguel Hernández viaja por segunda vez a Madrid, comienza para él una nueva etapa en la que se introducirá en la intelectualidad de la capital y se “despegará” definitivamente del ambiente oriolano, lo que provocará una crisis personal y poética de la que saldrá su voz definitiva. Comenzará a colaborar en la revista «Cruz y Raya», dirigida por José Bergamín, y tomará contacto con la Escuela de Vallecas (de ahí su relación con Benjamín Palencia y Maruja Mallo), Altolaguirre, Alberti, Cernuda, María Zambrano o Pablo Neruda.El año 1935, en el que escribe El rayo que no cesa (publicado en enero de 1936 y editado por M. Altolaguirre y Concha Méndez), será muy fructífero (y crítico) para Hernández
:
conoce a Vicente Aleixandre, cuyo poemario La destrucción o el amor será su libro de cabecera; colabora con Pablo Neruda en la revista «Caballo verde para la Poesía», con lo que se decantará definitivamente por la “poesía impura” y dejará atrás la influencia clasicista, conservadora y de acentos católicos de Ramón Sijé; y, junto a su trabajo en la enciclopedia «Los Toros», con J. Mª Cossío, se incorpora con Enrique Azcoaga a la Misiones Pedagógicas. Las Misiones Pedagógicas, quedieron comienzo en 1931 y finalizaron con el comienzo de la guerra civil en 1936, fueron un proyecto educativo español creado en el seno del Museo Pedagógico Nacional y de la Segunda República Española e inspirado en la filosofía de la Institución Libre de Enseñanza. Dicho proyecto se creó con el encargo de “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”, donde los índices de analfabetismo eran altísimos. Comienza, pues, el compromiso social de Miguel Hernández.
Muy pronto, el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 obliga a Miguel Hernández a dar el paso al compromiso político.
El comienzo de la contienda fue amargo (en agosto es asesinado por unos milicianos el padre de Josefina Manresa, guardia civil), pero no por ello fue menos decidida su respuesta para defender a la República: en septiembre se incorpora como voluntario al Quinto Regimiento y, más tarde, a instancias del poeta
Emilio Prados, se incorporará a las órdenes de Pablo de la Torriente Brau, comisario político por entonces, que busca a Hernández un destino más idóneo nombrándole jefe del Departamento de Cultura para que se encargue del periódico de la brigada y de organizar la biblioteca. En diciembre de 1936, tras la muerte en plena batalla de Pablo de la Torriente, el batallón se reorganiza en la llamada Primera Brigada Móvil de Choque, que cuenta con imprenta y publica el semanario «Al ataque», donde el poeta publica poemas significativos de este período. En febrero de 1937, con la guerra recrudeciéndose, Miguel Hernández es trasladado al Altavoz del Frente Sur, en Andalucía, entre cuyos cometidos está el uso de la poesía como arma de combate, propagándola a través de altavoces. En marzo, aprovechando el “sosiego” de la retaguardia, viaja a Orihuela para casarse civilmente con Josefina Manresa. Y, de vuelta a Andalucía, dirige el periódico «Frente Sur». Este es el tiempo en que el poeta compone Viento del pueblo, que será publicado en Valencia (Ediciones del Socorro Rojo), en verano de 1937.
El sentido de este poemario, que recoge los poemas escritos desde el estallido de la guerra, publicados puntualmente en diversas revistas, queda reflejado en su dedicatoria de Vicente Aleixandre:
“… Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo […]. Los poetas somos viento del pueblo;
Nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas […]. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo”.
Miguel Hernández comprende el poder transformador de la palabra, su posible función social y política. La solidaridad es su lema poético. Fruto de esa necesidad de compromiso será Viento del pueblo, poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Esta concepción de la “poesía como arma” [“arma cargada de futuro”, dirá años después Gabriel Celaya] que domina este poemario implica que lo lírico cede a lo épico: el poeta asume una función “profética” (su voz se alza para proclamar el amor a la patria, para educar a los suyos en la lucha por la libertad y la justicia y para increpar a los opresores de la patria y los hombres).
Dicha función se articula en tres tonos:
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Exaltación (exaltación heroica de los hombres que luchan por la justicia y la libertad): «Vientos del pueblo», «Canción del esposo soldado», «El sudor», «Rosario, dinamitera»…
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Lamentación (lamentación por las víctimas de los opresores): «Elegía primera» [“A Federico García Lorca, poeta”], «Elegía segunda» [“A Pablo de la Torriente, comisario político”], «El niño yuntero», «Aceituneros»…
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Imprecación (imprecación a los enemigos, opresores y explotadores): «Los cobardes», «Ceniciento Mussolini».
Al modular dichos tonos, el poeta se focaliza en un “yo” lírico («Canción del esposo soldado») o en un “yo” fundido con un nosotros («Sentado sobre los muertos»), pero, sobre todo, se funde con seres anónimos o grupos sociales (campesinos, niño yuntero, jornaleros, aceituneros) que devienen arquetipos de los oprimidos y explotados. Y en esa labor de “exaltar”, “lamentar” e “imprecar”, donde domina la función apelativa (gesto de énfasis, de dramatización, fórmula de llamada…
a un “tú” lírico, ya sea el oprimido por el que lamentarse, el héroe al que exaltar o el explotador al que imprecar) propia de toda poesía de propaganda, la actitud lírica dominante es la del apóstrofe. Así, a lo largo del poemario, el apóstrofe lírico presenta diferentes matices: arenga, exhortación, insulto… A su vez, también hay distintos destinatarios (distintos tipos de “tú” lírico)
: el “tú” de la lamentación elegíaca (García Lorca o Pablo de la Torriente), un “tú” al que insultar o provocar (los cobardes, Mussolini), un “tú” de exhortación (jornaleros, campesinos de España), un “tú” al que elogiar (los jóvenes proletarios)…
El tono de exaltación es el tono dominante en Viento del pueblo en tanto que la voz “hímnica” domina gran parte de sus poemas, en los que hay un generoso entusiasmo combativo que lleva a mitificar a los protagonistas poemáticos (jornaleros, poetas, combatientes…). Así, exalta y exhorta a los jornaleros (“Jornaleros: España, loma a loma, / es de gañanes, pobres y braceros. / ¡No permitáis que el rico se la coma, / jornaleros!”, en «Jornaleros», pp. 222-224), a los aceituneros de Jaén (“Jaén, levántate brava / sobre tus piedras lunares, / no vayas a ser esclava / de todos tus olivares”, en «Aceituneros», pp. 224-226), a los campesinos (“Campesino, despierta, / español, que no es tarde. / A este lado de España / esperamos que pases: / que tu tierra y tu cuerpo / la invasión no se trague”, en «Campesino de España», pp. 231-233)
o a figuras emblemáticas de la lucha («Rosario, dinamitera» o «Pasionaria»).
En todo caso, el primero que se mitifica es el propio poeta, que en poemas como «Vientos del pueblo» [pp. 215-217] se identifica con una colectividad (el pueblo español) que queda glorificada en sus atributos de fuerza y orgullo a través de una hipérbole simbólica que hace uso del bestiario (“yacimientos de leones, /desfiladeros de águilas / y cordilleras de toros”) y de fenómenos atmosféricos que simbolizan el poder y la fuerza y son recurrentes en el poeta (huracán / rayo); en esa fusión mitificada con la colectividad (“vientos del pueblo me llevan”), el poeta, además, se convierte en “intérprete” de las desdichas del pueblo, con el que se siente identificado y comprometido. Así lo expresa en «Sentado sobre los muertos» (pp. 213-215):
“Acércate a mi clamor
Pueblo de mi misma leche,
Árbol que con tus raíces
Encarcelado me tienes,
Que aquí estoy para amarte
Y estoy para defenderte
Con la sangre y con la boca
Como dos fusiles fieles”
En Viento del pueblo, Miguel Hernández sufre con los explotados (“Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / revuelve mi alma de encina”, en «Niño yuntero», p. 219) y se proclama su “vate”, como leemos en «Sentado sobre los muertos» (p. 213):
“Si yo salí de la tierra,
[…] no fue sino para hacerme
Ruiseñor de las desdichas,
[…] y cantar y repetir
A quien escucharme debe
Cuanto a penas, cuanto a pobres,
Cuanto a tierra se refiere”
Este “poeta del pueblo” no sólo se siente el ruiseñor de las desdichas de los oprimidos, sino que lleva su compromiso a las trincheras tal y como proclama en la estrofa final de «Viento del pueblo» (p. 217):
“Cantando espero la muerte,
Que hay ruiseñores que cantan
Encima de los fusiles
Y en medio de las batallas”
Con todo, el tono de exaltación no siempre se asienta en lo colectivo de un modo exclusivo, también puede vehiculares en la fusión entre el amor (a la esposa y al hijo que espera) y el heroísmo (esposo y soldado, Eros y Marte, son uno en «Canción del esposo soldado», pp. 229-230). El amor, y el “vientre poblado de amor y sementera” de la esposa, son el “sustento” del “poeta-esposo-soldado” cuando lucha por defender a su pueblo (“y defiendo tu vientre de pobre que me espera, / y defiendo tu hijo”); hay en él un entusiasmo por su lucha que le hace sentir la victoria y anunciarla proféticamente de la mano del hijo que espera, pero siempre con el ansia de que la guerra (“los colmillos y garras”) acabe para volver a ser sólo “esposo”. Así, entiende la guerra como una defensa inevitable (“Es preciso matar para seguir viviendo”) que acabará pronto y le permitirá despojarse de la “piel de soldado” que tanto habría querido evitar: él, como tantos españoles de entonces, combatió en el frente porque no se sentía “buey” sino “toro”, pero no tenía “colmillos y garras”:
“Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado,
Envuelto en un clamor de victoria y guitarras,
Y dejaré a tu puerta mi vida de soldado
Sin colmillos y garras” (p. 230)
En los poemas dominados por el tono de la lamentación también mitifica (glorifica) a los sujetos líricos. Así lo vemos en los poemas elegíacos, que devienen alabanzas («Elegía primera», pp. 209-212, dedicada a Lorca, o «Elegía segunda», dedicada a Pablo de la Torriente). Con todo, la lamentación también cobra otros matices: en los poemas más sociales («Niño yuntero» y «Aceituneros») el tono de lamento sirve para expresar la identificación íntima, solidaria, con los protagonistas, víctimas de la explotación.
Frente a la exaltación del heroísmo de los que luchan por la libertad y la lamentación por las víctimas (muertos o explotados a manos de los tiranos), el tono de imprecación implicará denigrar e insultar a los cobardes que tiranizan al pueblo. Este radical contraste entre la exaltación del pueblo y la imprecación del tirano aparece dramáticamente articulado en «Las manos» [pp. 226-228]: las “manos” son núcleo simbólico de lo positivo exaltado (las “manos puras” de los trabajadores, “pobladas de sudor”, son “herramientas del alma” que significan progreso y esperanza, trabajo enaltecedor y honrado) y lo negativo imprecado (la manos de los explotadores “empuñan puñales y crucifijos”, “acaparan tesoros” y vagan “blandas de ocio”). Así, sobre las “manos feroces” de los explotadores, “caerán las laboriosas manos de los trabajadores” armadas con “dientes y “cuchillas”, para que, como remate del poema, los explotadores las vean cortadas “sobre sus mismas rodillas” [* imprecar: acción de desear el mal a alguien].
En ese mismo verano de 1937 en que Miguel Hernández publica Viento del pueblo, que recoge poemas escritos desde el comienzo de la guerra (18 de julio de 1936) hasta entonces, el poeta participa en el II Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura, que se celebra en Valencia, y viaja poco después a la URSS para participar en el V Festival de Teatro Soviético. A su regreso, el talante de Miguel Hernández comienza a cambiar tras contemplar el espectáculo de una Europa ajena e insensible al drama que se vive en España; un hecho que, junto al espectáculo de la cruenta guerra que sigue contemplando, le provoca una profunda depresión e intensifica su vena antiburguesa. El poeta está cansado y, pese a la alegría del nacimiento de su primer hijo, Manuel Ramón, el 19 de diciembre de 1937, su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que le hace interiorizar el espantoso espectáculo bélico que hace tambalear su fe en el hombre: comienza a escribir el que será su segundo libro de guerra, El hombre acecha, que consta de diecinueve poemas escritos entre 1937 y octubre de 1938, momento en que muere su hijo sin haber cumplido un año. En 1939 se compuso para su publicación en los talleres de la Tipografía Moderna de Valencia, pero la edición fue destruida, antes de salir, por las tropas franquistas al ocupar la ciudad. Quedan sólo dos copias sin encuadernar.
Este poemario coincide en los moldes métricos-estéticos, en el concepto de la “poesía como arma” y en las “circunstancias” que lo provocan con Viento del pueblo; sin embargo, el tono y el tratamiento temático son distintos. Viento del pueblo es un poemario heterogéneo (recoge poemas que ha publicado o leído de una manera dispersa) y externo, con apenas introspección; es, además, un libro combativo en el que se puede leer un aliento de entusiasmo, optimismo y esperanza en la victoria. Por el contrario, El hombre acecha es un poemario orgánico, con una esmerada razón compositiva (no es una selección “de urgencias”), en el que el poeta se repliega hacia la introspección: los acontecimientos de la guerra son ahora vistos desde un intimismo marcado por el desaliento ante una realidad que se mide ya en miles de muertos, cárceles, heridos y odio. El tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: la voz del poeta pasa de cantar a susurrar amargamente, el lenguaje se hace más sobrio, el tono más íntimo (hay menos retórica y más silencio elocuente, menos mayúsculas y más palabras desnudas, menos héroes y más víctimas). Cierto, se va apagando la exaltación de héroes y se va encendiendo el lamento por las víctimas.
Así, en El hombre acecha, el hombre, con sus odios que todo lo salpican, no deja ver el paisaje: “Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre” [en «Canción primera», p. 245, poema que termina con una sentencia: “Hoy el amor es muerte, y el hombre acecha al hombre”]. En Viento del pueblo, el poeta tenía metáforas feroces para el enemigo (monstruos, fieras, hienas, liebres, podencos…]; ahora, con terrible amargura, esas metáforas pertenecen al hombre en general. El propio título del poemario nos da la clave: del “pueblo”, mundo colectivo y solidario de su primera obra de guerra, que se insuflaba de una fuerza vivificadora, el “viento”, pasa ahora al “hombre”, referencia genérica a la condición humana, que rige una fuerza amenazante, el “acecho”.
En efecto, el punto de partida de El hombre acecha está ya en su primer poema, «Canción primera», que ya irradia el tono del poemario con su terrible sentencia (“el hombre acecha al hombre”) y la figuración de lo humano animalizado (“garras” / “tigre”). Ese tono llega a su límite intensivo en el poema «El tren de los heridos» [pp. 262-264]: el tren que avanza en un espantoso silencio nocturno (“noche” y “silencio”: soledad, vacío, infortunio) y sin estación en la que detenerse (“estación”: esperanza o posible alivio) es imagen simbólica de la vida humana cruelmente azotada y arrastrada a la muerte.
Con ese tono, el poeta evidencia una situación (muerte, odio, crueldad) que su pueblo (y la condición humana en general) está padeciendo. Pero el poeta no sólo constata esa terrible realidad sino que también busca la razón de su canto, algo que hace en el poema «Llamo a los poetas» [pp. 264-266], donde contrasta dos actitudes y voces: por un lado, lo libresco e inauténtico (museo, biblioteca, aula sin emoción), el retoricismo superficial (pavo real, palabras con toga) y la hueca divinización (pedestal, pobre estatua); por otro, lo humano (trabajo, dolor, amor, tristeza) y el arraigo y la fecundidad (el vino y la cosecha). Es en este lado en el que se sitúa el poeta, junto a Aleixandre y Neruda y otros muchos (Lorca, Machado, León Felipe, Cernuda, Emilio Prados, Rafael Alberti…).
Junto a la evidencia trágica (el acecho y el dolor) y la reivindicación de la palabra poética (la autenticidad de su poesía y la de los suyos, sus poetas), otro tema clave de El hombre acecha es España. Este tema arranca a Miguel Hernández en plena guerra poemas impresionantes, proyección del “me duele España” del noventayochismo: «Llamo al toro de España» y «Madre España». Así, en «Madre España» [pp.266-267], el símbolo de España es la tierra como madre primigenia, originaria (“Decir madre es decir tierra que me ha parido”), lo que la asocia a la función maternal, la fecundación y la regeneración; es por ello que el poeta se siente a salvo abrazado a esas entrañas maternales de la patria-tierra-madre (“abrazado a tu cuerpo como el tronco a su tierra”, “abrazado a tu vientre, que es mi perpetua casa”) y convoca a sus hermanos, su pueblo/sus poetas, a defender “su vientre acometido” de las “malas alas” de los “grajos”.
En el tratamiento de sus temas esenciales, los poemas de El hombre acecha suelen vehicular una oposición entre las fuerzas de lo positivo y lo negativo, radicalizando claves que ya aparecían en Viento del pueblo (así lo veíamos en «Las manos»). Dicha oposición extrema ahora su dramatismo:
Heroísmo y solidaridad v.s. asepsia diplomático-burocrática
Trabajo y progreso v.s. hambre
Justicia v.s. explotación
Libertad v.s. opresión
Así, al heroísmo y la solidaridad se opone la asepsia de la diplomacia, la turbiedad de una vida de despachos y oficinas [lo vemos en la imprecación a “esos hombres huecos” que “nacen inventariados” en «Los hombres viejos», pp. 250-254]. En poemas como «Rusia» [pp. 246-248], frente al polo negativo del hambre la positividad queda encarnada en la exaltación del progreso y el trabajo enaltecedor en una sociedad igualitaria y justa.
Según avanza 1938 y escribe los poemas de El hombre acecha, el poeta asiste al desmoronamiento del bando republicano y al espanto de la guerra; además, en octubre de ese año, se hunde en el dolor cuando muere su hijo. El nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, a comienzos de 1939 será una alegría aislada ante la tragedia que se avecina: perdida la guerra, el poeta es detenido en la frontera portuguesa en mayo de 1939. De ahí será conducido a Sevilla para ingresar después en la cárcel de Torrijos. Curiosamente, tal vez por intercesión de valedores poderosos o por algún error burocrático, fue puesto en libertad sin ser procesado ni juzgado en septiembre de 1939. Es entonces cuando comete el error de volver a Orihuela, donde es delatado y detenido de nuevo unas semanas después. De vuelta a las cárceles de Madrid, es juzgado y condenado a muerte en marzo de 1940 por su participación en la contienda a favor del bando republicano: se le acusa de pertenecer al Partido Comunista, haber intervenido en conferencias y mítines, escribir versos contra las fuerzas nacionales y contribuir, con ello, “a los crímenes perpetrados por los rojos”. Es en la prisión madrileña de Conde de Toreno donde coincide con Buero Vallejo, autor del retrato más conocido del poeta, que lleva la fecha del 25 de enero de 1940. Algunos intelectuales interceden por él, así como su amigo y protector Alfonso de Cossío, por lo que logra que le conmuten la pena capital por la de treinta años. Pasa a la prisión de Palencia en septiembre de 1940 y en noviembre al Penal de Ocaña, en Cuenca. Trasladado en el verano de 1941 al Reformatorio de Adultos de Alicante, enferma de gravedad de una neumonía que no es tratada y que se complica con una tuberculosis. Fallece el 28 de marzo de 1942, no sin antes acceder al matrimonio eclesiástico con su esposa para evitarle problemas legales (su matrimonio civil no tenía valor en la España franquista). Sólo eso concedió a todos aquellos que lo presionaron para que renunciara a su pasado militante y se adscribiera al Movimiento a cambio de su libertad.
Fue en septiembre de 1939, al salir de la cárcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, cuando Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que había titulado Cancionero y Romancero de ausencias.
Los 79 poemas en él recogidos los comenzó a escribir en octubre de 1938, al recibir la noticia de la muerte de su primer hijo. Pese a que se trata de un corpus unitario, era un libro inconcluso que se fue nutriendo con poemas desde la cárcel que los editores recogieron posteriormente. Al poemario inicial, por tanto, se le han añadido en sucesivas ediciones esas últimas composiciones hasta alcanzar un corpus de 137 poemas, construidos casi como un diario íntimo hasta 1941.
Con este último poemario, Miguel Hernández alcanza la madurez poética con una poesía desnuda (la sencillez de la lírica popular le da el molde), íntima y desgarrada, de un tono trágico contenido con el que aborda los temas más obsesionantes de su mundo lírico: el amor, la vida y la muerte, sus “tres heridas” marcadas siempre por la ausencia o la elegía [«Llegó con tres heridas», p. 276, “tres heridas” que quedarán grabadas, como “tres fuegos”, en los labios de la amada, en «La boca», p. 295). El poeta es una víctima más, un vencido más, como su pueblo, y sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor: dolor por todas las ausencias que lo definen, la de la muerte (su primer hijo) y la de la cárcel (ausencia de la esposa y del hijo que mana “cebolla y sangre”). La palabra “libertad” ahora está unida al amor, la esposa (“La libertad es algo / que sólo en tus entrañas / bate como un relámpago”, p. 286), porque al menos su sentir no puede encarcelarse (“No, no hay cárcel para el hombre. / No podrán atarme, no. / […] ¿Quién encierra una sonrisa? / ¿Quién amuralla una voz? / […] A lo lejos tú, sintiendo / en tus brazos mi prisión: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Siénteme libre. / Sólo por amor”, en «Antes del odio», p. 293).
Ya no hay canto combativo, ni exaltación de los héroes o del pueblo, ni imprecación a los verdugos, sólo hay lamento por el destino de cárcel y muerte que le aguarda. La guerra se retrata con una desnudez terrible, como un cuadro expresionista (“La sangre recorre el mundo / enjaulada, insatisfecha…/ Ansias de matar invaden / el fondo de la azucena”) que deconstruye el horror (“”Pasiones como clarines, / coplas, trompas que aconsejan / devorarse ser a ser, / destruirse, piedra a piedra”) en el poema «Guerra» (pp. 299-301):
“Todas las madres del mundo
Ocultan su vientre, tiemblan
[…]. Alarga la llama el odio
Y el amor cierra las puertas”
Con este poema, Miguel Hernández nos muestra la esencia de la guerra:
“Un fantasma de estandartes,
Una bandera quimérica,
Un mito de patrias: una
Grave ficción de fronteras”
Y el silencio posterior al horror, un “silencio de vendas”, “cárdeno de cirugía” y “mutilado de tristeza”, sobre el que resuena un tambor detrás “del innumerable muerto que jamás se aleja”. Es la muerte innumerable de la guerra que queda prendida en los hombres y en su tierra, en sus miembros mutilados y en sus cárceles.
Por eso, el poeta nos quiso dejar en sus últimos versos de hombre vencido con sabor a pueblo unos versos de pacifismo en «Tristes guerras» (p. 286). Son los versos de un hombre cuya empresa fue el amor y cuyas armas fueron las palabras, versos verdaderos “aventados por el pueblo” con la “lengua bañada en corazón”:
Tristes guerras
Si no es amor la empresa
Tristes, tristes.
Tristes armas
Si no son las palabras
Tristes, tristes.
Tristes hombres
Si no mueren de amores
Tristes, tristes.
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