La Arquitectura Barroca Española: El Siglo XVII

Los arquitectos del siglo XVII van a ser frailes profesos de las órdenes religiosas. Las carmelitas cuentan con Fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con Fray Lorenzo de San Nicolás y los jesuitas con discípulos del Padre Bartolomé de Bustamante.

Las plantas que conciben estos trazadores religiosos para favorecer el culto, la predicación y la administración de los sacramentos no son originales; procedían del siglo anterior y se acomodan a los llamados modelos de salón y de cajón, por su estructura regular, carente del alabeo de muros que impusieron a sus creaciones romanas Bernini y Borromini.

• Tipo Salón (Castilla): Responde al templo cruciforme con una sola nave y capillas laterales entre contrafuertes interiores.
• Tipo Cajón (Andalucía): Impone el rectángulo perimetral.

La claridad escurialense de estos edificios de proporciones cúbicas y escasas alturas se proyecta también en las fachadas. Por lo general, la arquitectura tiene una pobreza constructiva, que se puede observar en la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta castellana denominadas encamonadas, que ofrecían la ventaja económica de fabricarse de madera y yeso.

El Triunfo del Ornamentismo Casticista

La sencillez externa dejará paso durante el último tercio del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII a una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de convertirlas en espejeantes cuevas doradas. Esta corriente ornamentista recibirá el adjetivo de castiza, frente a los palacios cortesanos borbónicos de influencia francesa e italiana.

Surge entonces una nómina excepcional de arquitectos y entalladores (casticistas):

• Pedro de Ribera en Madrid.
• Fernando de Casas Novoa en Santiago de Compostela.
• Jaime Bort en Murcia.
• Francisco Hurtado Izquierdo en Córdoba y Granada.
• Las dinastías de los Churriguera en Salamanca, los Figueroa en Sevilla y los Tomé en Toledo.

Todos fueron dueños de un repertorio ornamental, traducido en portadas, que se conciben como retablos en piedra, los cuales rivalizan con las grandes obras de madera dorada y policromada. Esta máscara decorativa se ha interpretado como una estrategia para las clases populares, política y económica.

Transformaciones Urbanísticas: La Plaza Mayor

Complementos de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas. Pero solo se alcanzará la Plaza Mayor, espacio público de estructura rectangular, con soportales para resguardar de las inclemencias a comerciantes y compradores. Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos que se celebraban en su ámbito durante las fiestas. La primera Plaza Mayor que responde a estas características es la de Madrid, construida en 1619 por Juan Gómez de Mora.

La Gran Época de la Imaginería Española

La escultura española del Barroco utilizó como material predilecto la madera, que reviste de fulgurante policromía. El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero además es un instrumento pedagógico de la liturgia católica y como tal tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos del catolicismo.

Los artistas barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que las cofradías penitenciales sacan a la calle, buscando el encuentro con el fiel que no entra en la iglesia, con figuras en permanente movimiento que captan la atención del espectador y transmiten la necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehículo para enseñar de forma ortodoxa el drama del Calvario a una población iletrada.

En Andalucía y Murcia, donde la primavera ha estallado y el aire templado perfuma el ambiente de abril, surgen Cristos apolíneos y Vírgenes adolescentes, y se omite la sangre porque repugna a la sensibilidad mediterránea. Los encargados de aplicar estos complementos son los vestidores y camareros que cumplen en las imágenes de candelero la misma función que los policromadores en las figuras de talla completa. En Sevilla prima el carácter clásico y el amor por la belleza, mientras que en Granada gusta de lo pequeño y preciosista.

Escuela Castellana: Gregorio Fernández

Gregorio Fernández es el maestro indiscutible del Barroco castellano. Sus obras de talla completa y bulto redondo están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son ropas pesadas que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes:

• Ojos de cristal.
• Dientes de marfil.
• Uñas de asta.
• Grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.

La actividad de su taller y el prestigio de su estilo proyectaron su influencia por el norte y el oeste español. Como creador de tipos iconográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y al de la Virgen de la Piedad. Algunas de las novedades que le dieron fama fueron el Flagelado y el Yacente. De sus célebres pasos ninguno se conserva íntegro; el más alabado es El Descendimiento de la iglesia de la Vera Cruz, Valladolid, contratado en 1623 y que consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII.

Escuela Andaluza: Maestros de Sevilla y Granada

Juan Martínez Montañés (Sevilla)

Es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Artista precoz, se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas, pasando muy joven a Sevilla, donde a los diecinueve años adquiere el título de maestro escultor. En 1635 fue convocado por Velázquez para modelar el retrato de Felipe IV. Su estilo es clásico e idealizado, propio del Manierismo, a cuyos postulados jamás renunció. Construyó retablos e imágenes para España y las Indias.

Como retablista, se muestra partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de composición rectangular, arcos de triunfo y tabernáculos-hornacinas. En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. Su obra maestra es La Cieguecita, así llamada popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados, de la que un contemporáneo escribía en 1631, con ocasión de su estreno. Otras obras destacadas son el Cristo del Auxilio de la Merced, de Lima (1602), el Cristo de la Clemencia (1603) y el Nazareno de Jesús de la Pasión (hacia 1615).

Juan de Mesa (Sevilla)

Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. A expensas de las hermandades penitenciales, acuñó los tipos procesionales del crucificado y nazareno que la Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando. Sus obras aparecen firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús.

De la serie de crucificados, el más patético de su catálogo es el Cristo del Amor y el último fue el Cristo de la Buena Muerte. La impresión de serenidad que causó esta última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Mesa realiza su obra más personal en 1622 y también su crucificado más perfecto: se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazábal y venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara. Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aún su imagen devocional más famosa y respetada: Jesús del Gran Poder. En su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su último trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa de San Pablo, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara el testamento.

Alonso Cano (Granada)

Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos, sillerías corales y lámparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas:

1. Formación (Sevilla): Desarrolla su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones marianas, con silueta fusiforme, tan característica del maestro y tan distintas en su composición de las trapezoidales de Montañés.
2. Corte (Madrid): En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del Conde-Duque de Olivares, como ayudante de cámara. Su actividad en la corte fue pictórica, aunque realizó algunas piezas escultóricas como el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la cofradía de San Fermín de los Navarros. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa. Finalmente, Cano fue declarado inocente y puesto en libertad.
3. Madurez (Granada): En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Las figuras serán de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito, las que le dan fama posterior. Su exquisita técnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando delicadeza y ternura. De estas pequeñas imágenes, la única que está firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús de la iglesia de San Nicolás de Murcia, que resume las admirables claves estéticas de Cano escultor: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia, y equilibrio mesurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente el artista renunció.

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