La Polémica entre Artusi y Monteverdi

Una de las pocas voces que disienten en el Renacimiento tardío es la del músico y teórico Giovanni Artusi (1540-1613), quien se hizo famoso, quizás más que por sus polémicas contra la música moderna, por la disputa que, a raíz de las mismas, mantuvo con Monteverdi. Artusi fue un reaccionario discípulo de Zarlino, al que defendió de los ataques de Galilei.

Giovanni Artusi y la Defensa de la Polifonía

En su tratado Imperfecciones de la música moderna, publicado en el año 1600, con una segunda parte en 1603, no se dirige de modo explícito contra Monteverdi, como con frecuencia se ha creído; son, en parte, los argumentos típicos de todos los que sienten nostalgia por tiempos pasados. En su tratado defiende valerosamente la polifonía contra las deformaciones musicales aportadas por la práctica moderna, es decir, por músicos como Galilei, Caccini y Monteverdi.

La oposición de Artusi a la música moderna, a la monodia acompañada, se funda en la absoluta aversión que siente contra la nueva tendencia de la música que consiste en la “expresión de los afectos”, asumiendo, por consiguiente, valores subjetivos y confiándose a la sensibilidad de cada cual. Este es el motivo por el que Artusi defiende la polifonía, los contrapuntos dobles, las fugas por movimiento contrario y las composiciones “cuidadosas”, porque todas estas se pueden explicar al ser encuadrables conforme a reglas codificadas y, por tanto, objetivas.

El verdadero objetivo que persigue la polémica de Artusi es la expresión: el músico moderno antepone la expresión a la belleza y, en nombre de la expresión, no vacila en ofender al oído, yendo incluso contra las reglas de la razón.

Claudio Monteverdi y el Nacimiento del Drama Lírico

Claudio Monteverdi (1567-1643) marca la transición entre la tradición polifónica del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y la ópera del siglo XVII. Él es, junto a Jacopo Peri, la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y el Barroco. Su Orfeo, favola in música, estrenada en 1607, es una de las primeras obras que se cataloga como ópera.

Jacopo Peri (1561-1633), compositor y cantante italiano, compuso en 1600 Euridice, un drama entero cantado en estilo monódico, y se considera la primera ópera que se conserva. Es una fábula dramática con un prólogo y seis escenas. La obra hace uso del recitativo, un nuevo desarrollo que vino entre las arias y los coros y que sirvió para mover la acción dramática. Fue compuesta para la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis. Su obra se sumó a la de la Camerata Florentina. Su ópera anterior Dafne se estrenó en Florencia en 1597, pero su música se ha perdido y solamente queda el libreto.

Estos experimentos tempranos se convirtieron con el tiempo en un vehículo capaz de una amplia expresión dramática.

La Expresión como Fin Primario

Monteverdi, en el que se personifica la nueva música, elige la expresión a costa de sacrificar los que son, para Artusi, los auténticos valores del arte: la belleza y la razón, o si se prefiere, la tradición en la que se encarna la última. Las novedades técnicas, como el uso de las disonancias de séptimas, se convierten en el instrumento principal en orden a alcanzar el fin primario que se propusiera Monteverdi: la expresión.

Con complicados razonamientos, Artusi pretende demostrar que la música no puede ni debe producir “nuevos conciertos y nuevos afectos”; de actuar así, alejándose de la tradición, avivará el oído y “lo golpeará áspera y duramente”… “estropeando y arruinando cuanto de bueno y bello tiene la música”.

Monteverdi, junto a su hermano Giulio Cesare, antepuso una defensa a las acusaciones de Artusi, a la publicación del Libro V de madrigales en el año 1605.

La Crisis del Recitar Cantando

El binomio música-poesía se convierte en la época barroca en el centro de toda la especulación teórico-estética que se desarrolló en torno a la música.

El Ideal Humanístico y su Breve Vida

El mito del teatro griego, como modelo originario de un determinado nexo música-poesía, servía para legitimizar el nuevo lenguaje y las nuevas formas de espectáculo que este adoptara. Dicho lenguaje era modulado, pues la música no había de tener otro cometido que no fuera el de reconocer la musicalidad intrínseca del lenguaje, al objeto de subrayarla, exaltarla e intensificarla, en lugar de inventar su propio lenguaje. Por consiguiente, el melodrama no habría sido más que la tentativa de restaurar el lenguaje más primitivo, el originario del hombre.

El famoso y tan discutido recitar cantando es la efímera realización del ideal humanístico mediante el cual el lenguaje, potenciado por todos los elementos musicales, expresivos y teatrales –de los que la civilización polifónica lo había privado, corrompiendo la antigua sencillez de la música griega–, puede expresar de forma absoluta el papel que le es propio, es decir, mover los afectos.

Resulta curioso que esta doctrina, que debía haber reconciliado la música con la poesía, refundiendo una y otra en la perdida unidad de origen de ambas artes, fue, en cambio, la que de hecho, abrió las puertas a las más ásperas querelles que se desarrollarían en un futuro próximo. Lo que se entendía por recitar cantando tuvo una vida muy efímera. La austeridad y la voluntad casi de mortificación imperantes en el músico de los albores de la revolución armónica dejan de darse en Monteverdi, siendo inmenso el salto que se produce entre Orfeo, de 1607, y La coronación de Popea, de 1643.

La Emancipación de la Música Instrumental

En 1628, Vincenzo Giustiniani, aficionado a la música, escribió con satisfacción, en su Discorso sopra la musica dei suio tempi, que ya había progresado mucho aquel canto “tosco, carente de variedad de consonancias y de ornamentos”, que no era otro que el ya anticuado y deteriorado recitar cantando. Por tanto, la musicalidad, a la que se había hecho salir por la puerta, entra por la ventana, de nuevo en forma de teatralidad musical, y lo hace en nombre de los afectos del público, con mucho más vigor e ímpetu que en el pasado.

A partir de aquí se perfilan nítidamente el recitativo y el aria como dos momentos distintos y separados, con funciones separadas. De aquí que el desenvolvimiento de una música instrumental compleja, bien articulada y autónoma por cuanto atañía a sus significados, fuera paralela al nacimiento del melodrama. Sin embargo, todo esto no sobrevino sin traumas.

A partir de este instante, la música se hizo adulta y su nuevo lenguaje pudo emanciparse por fin de la servidumbre de la palabra. Las nuevas formas instrumentales –derivadas de las danzas, de las arias de los melodramas y las ouvertures, por un lado, y surgidas de un modo absolutamente autónomo, por otro– pueden ahora conmover, hacer reír y llorar.

A partir de este momento, que marcó el periodo de la historia de la música desde el Barroco hasta el final del Romanticismo, se gestó la labor crítica que debió hacerse con los nuevos elementos.

Etiquetas: Artusi, Monteverdi, Prima Prattica, Renacimiento, Seconda Prattica